有关聚焦（focalization）的情况，下述问题至关重要：
1.人物聚焦什么：被瞄准的是什么？
2.如何聚焦的：用什么态度来观察事物？
3.谁聚焦它：它是谁的聚焦对象？
——［荷］米克·巴尔（注：Mieke Bal：Narratology：Introduction to the Theory of Narrative.University of Toronto Press，1997，p.120.）
在用叙事视角构思和撰写小说作品的过程中，作者首先要考虑和应对两个层面的问题：一是用哪种类型的叙述者叙述整个小说故事，涉及小说人称的问题，其中，第一人称小说和第三人称小说是较为常用的小说人称模式；二是用什么样的叙事视角叙述小说故事中的具体事件，也就是小说视点或视角的问题。前者可以称为框架性叙事视角，而后者则可称为局部性叙事视角。法国叙事学家热奈特曾试图将两者统一起来，建议将“视角”改为“聚焦”，并形象地把“聚焦”比喻为瓶子的细颈，作者只让情景允许的信息通过，并写入小说作品之中。（注：［法］热拉尔·热奈特：《叙事话语》，234页，北京，中国社会科学出版社，1990。）也就是说，叙事视角是指作者在叙述小说故事中的事件时所使用的聚焦方式。
笔者认为，叙事视角可以定义为作者叙述小说故事的事件时所选取的角度和位置，以及由此表现的叙事判断取向。我们将从视角类型、聚焦层次和调控视角的路径三个方面，具体探讨作者如何在小说作品中使用视角的聚焦与调控的问题。
第一节 从创意写作的角度区分视角类型
法国叙事学家热奈特曾依据托多罗夫的视角分类，将小说的叙事视角分为三类聚焦：零聚焦、内聚焦和外聚焦。（注：［法］热拉尔·热奈特：《叙事话语》，129页，北京，中国社会科学出版社，1990。）笔者认为，从创意写作的角度看，作者主要从三个方面考虑叙事视角的类型问题：一是采用何种叙述主体来叙述小说故事及其事件；二是选择什么样的叙事感知来叙述小说故事中的事件；三是如何将被聚焦的事件在小说作品中呈现出来。因此，我们可以从叙述主体、叙事感知、被聚焦事件的视角呈现方式三个方面，来探讨小说中的视角类型。
一、全知视角、故事叙述者“我”的视角与限知视角
当作者考虑用“谁”的叙事视角来叙述小说故事及其事件时，实际上涉及采用什么样的叙述主体来叙述的问题。其中，有两种叙事视角与小说人称有关，即第三人称小说中的全知视角、第一人称小说中的故事叙述者“我”的视角，而限知视角则是两种人称小说中的人物所使用的叙事视角。因此，全知视角、故事叙述者“我”的视角和限知视角便成为三种较为常用的小说叙述主体的叙事视角。
1.全知视角
全知视角是第三人称小说中全知叙述者所特有的叙事视角。其特点是，作者能使用凌驾于小说中所有人物之上的视野，不受限制地观察并叙述小说故事中的事件，以及人物的外部行动和内心活动。
（1）无人称身份的全知视角。在第三人称小说中，作者经常会采取站在故事之上的叙事视角，全方位地叙述小说故事中发生的事情，于是就形成一种既没有人称也没有姓名的叙述者视角。
例如，小说《安娜·卡列尼娜》开篇写道：
幸福的家庭都是相似的；不幸的家庭各有各的不幸。
奥布浪斯基家里，一切都混乱了。妻子发觉了丈夫和他们家从前的一个法国女家庭教师有暧昧关系，她向丈夫声言她不能和他再在一个屋子里住下去了。这样的状态已经继续了三天，不只是夫妻两个，就是他们整个的家庭和仆人都为此感到痛苦。家里的每个人都觉得他们住在一起没有意思，而且觉得就是在任何客店里萍水相逢的人都比他们奥布浪斯基的整个家庭和仆人情投意合些。妻子没有离开自己的房间一步；丈夫三天不在家了；小孩们像失了管教一样在家里到处乱跑；英国女家庭教师和女管家吵了一架，写了信给朋友，请替她找一个新的位置；厨师昨天恰好在晚餐时走掉了，厨娘和马车夫辞了工。（注：［俄］列夫·托尔斯泰：《安娜·卡列尼娜》（上卷），3页，北京，人民文学出版社，1978。）
因为丈夫奥布浪斯基与家庭女教师发生了暧昧关系，妻子不愿意和他再住在一个屋子里，而丈夫三天没有回家，所以，孩子们失去了管教，在家里到处乱跑；女教师与女管家吵了一架后，写信给友人另谋出路；家里的厨师和厨娘走掉了，马车夫也辞了工。于是，奥布浪斯基的一家乱套了。小说的叙述主体既没有人称指代，也没有具体的姓名，却能站在所有人物的视野之上全方位地叙述故事中的事件。值得注意的是，作者通过无人称身份的全知叙述视角所概述的奥布浪斯基家的夫妻矛盾，直接导致安娜来莫斯科调解哥嫂间的矛盾，进而也为安娜与渥伦斯奇在去莫斯科的火车站上一见钟情创造了客观条件。
（2）超出人物当下感知视野的全知视角。当叙事视角超出了小说人物的感知视野时，实际上是作者将叙事视角从小说人物滑向了全知叙述者，因而构成了一种全知视角。
例如，在小说《边城》中，大老溺水死后，老船夫又听说二老要娶王团总的女儿，心里觉得很不踏实，于是就进城去了顺顺家里。老船夫问起顺顺的儿子二老哪里去了，得到的回答是他出外好些日子了。小说写道：
二老下桃源的事，原来还同他爸爸吵了一阵方走的。船总性情虽异常豪爽，可不愿意间接把第一个儿子弄死的女孩子，又来做第二个儿子的媳妇，这是很明白的事情。若照当地风气，这些事认为只是小孩子的事，大人管不着，二老当真喜欢翠翠，翠翠又爱二老，他也并不反对这种爱怨纠缠的婚姻。但不知怎么的，老船夫对于这件事情的关心处，使二老父子对于老船夫反而有了一点误会。船总想起家庭间的近事，以为全与这老而好事的船夫有关，虽不见诸形色，心中却有个疙瘩。（注：沈从文：《边城》（汇校本），132～133页，武汉，长江文艺出版社，2009。）
二老是在同顺顺吵嘴后离家的。大老死了，顺顺不愿意让翠翠做第二个儿子的妻子。二老如果喜欢翠翠，翠翠也爱二老的话，做父亲的他也并不反对两人的婚姻。但是，二老父子对老船夫在翠翠婚事上的处理产生了误会，以为两家间的这些烦心的事情都是因老船夫的好事导致的。作者通过全知叙述者的视角叙述了二老父子所知道的事情，比如二老是如何离家的、顺顺又是如何对待二老与翠翠的婚姻问题的，同时也叙述了二老父子所不知道的事情，即二老父子在老船夫关心翠翠婚事上产生的误会，而老船夫当时也并不完全明了二老父子的误会。值得注意的是，作者在全知叙述者的讲述中表达了隐含作者的声音。“老船夫对于这件事情的关心处，使二老父子对于老船夫反而有了一点误会。”在隐含作者看来，大老之死并不应牵扯到翠翠的命运，所以，二老父子将大老之死归咎为老船夫好事，是一种“误会”。
（3）越出人物道德观念的全知视角。作者可以在人物的内心独白中引入隐含作者的道德评判，进而使叙事视角由人物的限知视角转入全知视角。
例如，在《包法利夫人》中，爱玛与见习生赖昂有了婚外情之后，首次去卢昂和赖昂约会。约会结束后，爱玛到客店想乘驿站的马车回永镇家里时，却发现驿车已经开走了。小说写道：
其实，她（爱玛）也不是非回去不可；不过她有话在先，说她当天黄昏到家。再说，查理在等她回来；她心里已经起了那种惟命是从的胆怯感觉：对于许多妇女，犯了奸淫，这种感觉就是惩罚，也就是赎罪。（注：［法］福楼拜：《包法利夫人》，253页，北京，人民文学出版社，1958。）
当爱玛赶回客店发现回家的驿车已经开走后，作者便通过爱玛的内心独白叙述道，虽然她并不一定要回家，但她答应了丈夫查理当天黄昏就到家。所以，爱玛为自己忘了跟丈夫的约定而感到胆怯。这时，小说引入了隐含作者的道德评判：对于许多妇女，犯了奸淫，这种感觉就是惩罚，也就是赎罪。虽然，对于爱玛婚后没有从丈夫查理那里得到应有的关心和体贴，作者是同情的。但是，当爱玛因婚外恋而践踏了最基本的为人之道，没有履行答应丈夫黄昏到家的承诺时，作者则采取了道德上的指斥。在此，作者已不再只是叙述爱玛的内心自责，而是越出了爱玛的道德观念，通过全知叙述者的视角表达了隐含作者的叙述声音。
2.故事叙述者“我”的视角
故事叙述者“我”是第一人称小说中整个故事的叙述者所持有的叙事视角。与第三人称小说中的全知视角相似，故事叙述者“我”的视角也是一种站在整个小说故事之上进行叙述的叙事视角，然而却只能叙述故事叙述者“我”所知晓的事件。也就是说，作者能在小说中的人物“我”和其他人物的叙事视角之上叙述其所知晓的事件。
（1）故事叙述者“我”游离出场景中人物“我”的叙事视野。在第一人称小说中，人物“我”实际上也只能采取限知视角，所以，当小说中的“我”一旦离开了该人物当时场景的叙事视野时，作者便是用故事叙述者“我”的视角在叙述小说故事。
例如，在小说《伤逝》中，当“我”跪下一条腿向子君求爱时，小说写道：
不但我自己的，便是子君的言语举动，我那时就没有看得分明；仅知道她已经允许我了。但也还仿佛记得她脸色变成青白，后来又渐渐转作绯红，——没有见过，也没有再见的绯红；孩子似的眼里射出悲喜，但是夹着惊疑的光，虽然力避我的视线，张皇地似乎要破窗飞去。然而我知道她已经允许我了，没有知道她怎样说或是没有说。（注：鲁迅：《伤逝》，载《鲁迅全集》（第二卷），116页，北京，人民文学出版社，2005。）
当时，人物“我”向子君跪下一条腿示爱时，并没有看清楚子君的言语举动，只知道她已经允许“我”了。接着，小说的叙事视角从人物“我”转入故事叙述者“我”。“没有见过，也没有再见的绯红；孩子似的眼里射出悲喜，但是夹着惊疑的光，虽然力避我的视线，张皇地似乎要破窗飞去。”这句话已超出当时人物“我”向子君求爱时的叙事视野，并涵盖了人物“我”与子君认识和相处的整个时间长度，因而是以故事叙述者“我”的视角叙述人物“我”亲历的事件。值得注意的是，作者采用故事叙述者“我”的视角，叙述人物“我”曾向子君示爱的场景，旨在暗示这一场景在人物“我”记忆中的难忘印象。
（2）故事叙述者“我”用扩叙或概叙的方式延展或压缩故事场景中事件的时间长度。在第一人称小说中，人物“我”是一种限知视角，不仅受制于知晓信息的范围，而且也受到感知事件的时间限制。如果说用时空跳跃的方式叙述小说故事中的事件，是故事叙述者“我”用概叙方式浓缩了故事中事件的时间长度的话，那么，故事叙述者“我”也可以用扩叙方式延展故事中事件的时间长度。
例如，在小说《了不起的盖茨比》中，尼克以第一人称“我”的身份叙述自己第一次应邀参加盖茨比在自己的别墅里举办的聚会。当尼克向聚会中的新朋友说起自己收到了盖茨比的司机送来的聚会请柬，却到现在还没有见到聚会的主人时，不料那位新朋友突然说：“我就是盖茨比。”小说接着写道：
他（盖茨比）会意地笑起来——不仅仅是会意。这种微笑是极为罕见的微笑，带有一种令人无比放心的感觉，也许你一辈子只可能碰上四五次。一瞬间这种微笑面对着——或者似乎面对着整个永恒的世界，然而又一瞬间，它凝聚到你身上，对你表现出一种不可抗拒的偏爱。它所表现出的对你理解的程度，恰恰是你想要被理解的程度。相信你如同你乐意相信你自己那样，并且让你相信他对你的印象不多不少正是你最得意时希望留给别人的印象，就在此刻他的笑容消失了，我所看到的是一个风度翩翩的壮年男子，年纪约三十一二岁，说话措辞文雅，文绉绉得近乎滑稽可笑。在他做自我介绍之前，我强烈地感到他说话字斟句酌，谨小慎微。（注：［美］菲茨杰拉德：《了不起的盖茨比》，44页，北京，人民文学出版社，2004。）
在小说场景中，尼克“我”对盖茨比的笑容、年龄和言辞神态的判断实际上是瞬间完成的。但是，作者却用了较长的篇幅叙述“我”对盖茨比脸上露出的会意笑容所做的叙事判断，以至于叙事视角也因扩叙在叙述时间长度上的延展而从人物“我”滑向故事叙述者“我”。其目的在于，作者用尼克“我”与盖茨比在首次见面时所获得的信任和理解来确立两人之间独特的友好关系，进而为小说后续情节中叙述盖茨比对尼克的信任感埋下伏笔。
3.限知视角
在第一人称和第三人称小说中，限知视角是指小说中具体人物的叙事视角。表现为，作者从某个人物的眼光来叙述小说中的事件，因而只能叙述出该人物当时所看到和想到的东西，包括叙述该人物的错觉、幻觉等。
（1）人物不知实情的限知视角。为了制造悬念或戏剧性张力，作者往往采用某个不知情的人物眼光叙述故事中的事件，从而形成一种人物不知实情的限知视角。
例如，在小说《牛虻》中，琼玛在病床前听牛虻讲述自己在南美洲的冒险而痛苦的经历。接着，牛虻问琼玛这一生是否做过一件真正残忍的事，小说写道：
她（琼玛）没有回答，但已经把头低下来，两颗大大的泪珠滴到了他的手上。
“告诉我！”他热情地低声说着，把她的两只手捏得更紧。“告诉我吧！我已经把我的一切苦恼统统告诉你了。”
“是的……有一次……在很久以前。而且他是对我在世界上最心爱的人做出来的。”
……（注：［爱尔兰］艾·丽·伏尼契：《牛虻》，182页，北京，中国青年出版社，1953。）
在牛虻的一再追问下，琼玛坦白自己曾因误会而打了自己最爱的人一个耳光，使他投河自杀。显然，琼玛当时并不知晓眼前的牛虻就是当年的亚瑟。所以，作者用了人物的限知视角。值得注意的是，在后续情节中，作者是从琼玛的视角叙述两人的对话过程的，而牛虻的内心活动则是由其外部行动呈现出来的，比如紧握琼玛的手、双手剧烈地抖动、低头吻了一下琼玛的手等。作者从琼玛的视角叙述牛虻的这些外部行动，凸显了琼玛当时正处于不知实情的限知视角之中，她不知道牛虻为何对自己讲述的实情产生异常的反应，更不理解牛虻为何低头吻了自己的手。
（2）人物幻觉中的限知视角。幻觉虽然也是一种错觉，然而与有意识的错觉不同，幻觉是一种因人物失去意识或理性而产生的错觉。所以，在错觉中，作者主要表现人物因客观条件的作用而产生错误的判断；而在幻觉中，作者则更多地表现人物因主观条件的影响而产生错误的判断。
例如，在小说《红楼梦》中，晴雯死后，宝玉一直怀念当初两人的儿女私情。当时，宝钗和袭人睡在里屋，麝月和五儿侍候着宝玉在外间睡下后，也准备打铺睡觉。宝玉看着麝月和五儿正在打铺，想到晴雯曾因夜里服侍自己时少穿衣服而着凉生病，后又病重死去。接着，宝玉想起王熙凤曾对自己说过，五儿的外形活像晴雯，所以将想晴雯的心思移到了眼前的五儿。小说接着写道：
（宝玉）自己假装睡着，偷偷的看那五儿，越瞧越像晴雯，不觉呆性复发，听了听里间已无声息，知是睡了。却见麝月也睡着了，便故意叫了麝月两声，却不答应。五儿听见宝玉唤人，便问道：“二爷要什么？”宝玉道：“我要漱漱口。”五儿见麝月已睡，只得起来重新剪了蜡花，倒了一钟茶来，一手托着漱盂。却因赶忙起来的，身上只穿着一件桃红绫子小袄儿，松松的挽着一个纂儿。宝玉看时，居然晴雯复生。忽又想起晴雯说的“早知担个虚名，也就打个正经注意了”，不觉呆呆的呆看，也不接茶……（注：曹雪芹、高鹗：《红楼梦》（下卷），1208～1209页，北京，人民文学出版社，2000。）
宝玉偷看起五儿，越看越觉得像晴雯，就故意叫唤麝月，引五儿到自己跟前来。小说的叙事视角暂时从宝玉转入五儿，叙述五儿看到麝月已睡，便从床上起身，点了蜡烛，倒了水，托着漱盂，朝宝玉那里走去。然后，小说的叙事视角转回到宝玉的视角，宝玉看到五儿身上只穿了件桃红绫子的小袄儿，头上松松地挽着一个发髻，恍惚看到了晴雯。于是又想起了晴雯临时死对自己说过的话。不禁呆呆地看着五儿，竟然忘记了去接五儿手中的茶水。因此，作者是从人物的幻觉中叙述宝玉将眼前的五儿误当作了晴雯。值得注意的是，作者从两个角度叙述宝玉的幻觉。先叙述宝玉想起王熙凤曾说五儿很像晴雯，继而叙述宝玉看到五儿身上的小袄儿和头上的蓬松发髻而恍惚见到晴雯复生，这就使宝玉的幻觉显得十分自然可信。
二、客观视角与主观视角
当作者考虑在怎样的叙事感知层面上叙述小说故事中的事件时，就会涉及客观视角与主观视角的问题。所以，与叙事学家托多罗夫和热奈特等提出的“外视角”与“内视角”不同，客观视角与主观视角是从叙述者的叙事感知界定的叙事视角范畴，与被聚焦的对象无关。
1.客观视角
客观视角是一种侧重于客观叙事感知的视角类型。其特点是，作者只是叙述了叙述者对其聚焦对象的事实感知，却并不表露其主观的叙事评判，进而拉大了读者与小说故事之间的阅读距离，使读者能站在小说故事之外或者小说人物的主观判断之外来感知和了解小说情节中正在发生的事件。
（1）全知叙述者的客观视角，即作者能站在小说故事之外，以全景聚焦的方式客观地叙述小说故事中的事件。例如，在小说《红楼梦》中，元宵佳节，贾元春受朝廷册封为贵妃后回贾府省亲，小说写道：
忽见一对红衣太监骑马缓缓的走来，至西街门下了马，将马赶出围幕之外，便垂手面西站住。半日，又是一对，亦是如此。少时便来了十来对，方闻隐隐细乐之声。一对对龙旌凤翣，雉羽夔头，又有销金提炉，焚着御香；然后一把曲柄七凤金黄伞过来，便是冠袍带履。又有执事太监捧着香巾、绣帕、漱盂、拂尘等物。一队队过完，后面方是八个太监抬着一顶金顶鹅黄绣凤版舆，缓缓行来。贾母等连忙路旁跪下。早飞跑过几个太监扶起贾母、邢夫人、王夫人。那版舆抬进大门，入仪门往东去，到一所院落门前，有执佛太监跪请下舆更衣。于是抬舆入门，太监等散去，只有昭容彩嫔等引领着元春下舆……（注：曹雪芹、高鹗：《红楼梦》（上卷），183页，北京，人民文学出版社，2000。）
作者通过全知叙述者的客观视角叙述了元妃回贾府省亲的豪华场景。从一对红衣太监骑马至西街门、十来对骑马的红衣太监依此接连而来、管弦细乐声中走来飘着旌旗和举着金黄色伞的列队、八个太监抬着金顶鹅黄绣凤的皇宫轿子缓缓行进、候在路旁的贾母等人连忙跪下行礼时却被飞跑过来的几个太监扶起，到那皇宫轿子中的宫女引领元春下轿，作者主要通过客观视角来展示宏大的小说场景，使读者能从文学视像的意义上对元妃回贾府省亲的小说场景有一个整体而客观的视听感受。值得注意的是，作者虽然通过全知叙述者的客观视角来展示元妃回贾府省亲的场景，却又将视角的观察点设置在贾母等人所处的位置，所以，整个省亲的仪式队伍都是由远至近，并从众人的眼前走过的。
（2）人物的客观视角，即在叙述小说中具体人物的所见所闻时，作者能剔除其主观的叙事判断，并以局部聚焦的方式呈现其叙事感知中的事件。例如，在小说《药》中，老栓半夜去为儿子买药，当他看到丁字街头围着一群人时，小说写道：
老栓也向那边看，却只见一堆人的后背；颈项都伸得很长，仿佛许多鸭子，被无形的手捏住了的，向上提着。静了一会，似乎有点声音，便又动摇起来，轰的一声，都向后退；一直散到老栓立着的地方，几乎将他挤倒了。（注：鲁迅：《药》，载《鲁迅全集》（第一卷），464页，北京，人民文学出版社，2005。）
这里，小说只是叙述了老栓当时耳闻目睹的现实场面。虽然作者不仅展示了老栓对小说场景的事实感知，而且也反映了其在感知现实场景时的瞬间联想——那围着的一堆人的后背，仿佛许多鸭子被无形的手提着颈项——但是，老栓的这个联想来源于普通人的生活经验，只是一种客观的感知判断，并不包含小说人物对眼前场景的叙事评判。
虽然，作者在老栓的这个场景联想中表露出隐含作者的叙述声音，但就老栓而言，这却只是一种客观事实的叙事感知。从这个意义上说，这是一种小说人物的客观视角。
（3）故事叙述者“我”的客观视角，即在用第一人称小说中“我”来叙述时，作者能以超越人物“我”视野的聚焦方式客观地呈现小说故事中的事件。也就是说，故事叙述者“我”的客观视角是一种站在第一人称小说整个故事之上的叙述者所采用的客观视角。
例如，在小说《了不起的盖茨比》中，当尼克以第一人称叙述者“我”的身份叙述第一次参加盖茨比别墅的晚会时，小说写道：
我相信我自己第一次到盖茨比家去时，我是少数几个得到正式邀请的客人之一。一般来说，人们都没有受到邀请——他们去了就是。他们上了汽车，汽车把他们拉到长岛，然后便不知怎么的到了盖茨比的家门口。在那里只要有认识盖茨比的人引见一下，此后他们便根据游乐园的行为规则自行其是。有的时候，他们从来到走，压根儿没有见过盖茨比，他们就是一心奔着晚会来的，这颗心就是入场券了。（注：［美］菲茨杰拉德：《了不起的盖茨比》，36～37页，北京，人民文学出版社，2004。）
尼克第一次去盖茨比的别墅，所以，尼克当时不可能知道绝大多数的人是未受邀请而去的。这里，作者的叙事视角已由人物“我”滑向了故事叙述者“我”，其目的在于为后续情节制造伏笔：一是盖茨比特意邀请尼克去玩，所以，盖茨比后来请尼克出面安排自己与黛西会面；二是有不少去的人压根儿就没有见过盖茨比，所以，尼克后来竟然当着盖茨比的面谈论自己是盖茨比派司机送了请柬才来参加晚会的。
2.主观视角
主观视角是一种侧重于主观叙事感知的视角类型。与客观视角不同，作者不仅叙述了叙述者看到和感知到了什么，而且也叙述了其对聚焦对象的叙事判断，进而缩短了读者与小说故事之间的阅读距离。因为主观视角通常是一种限知视角，所以，作者主要通过小说中具体人物的叙事视角，叙述其对他者和自身的叙事判断。
（1）作者从人物的主观视角叙述其对他者的叙事判断，使读者能感受到该小说人物对其所见之人或所见之物产生的叙事判断。
例如，在小说《安娜·卡列尼娜》中，渥伦斯奇去莫斯科火车站接他的母亲。在渥伦斯奇与安娜在车厢门口擦肩而过的一刻，小说写道：
当他（渥伦斯奇）回过头来看的时候，她（安娜）也掉过头来了。她那双在浓密的睫毛下面显得阴暗了的闪耀着的灰色眼睛亲切而注意地盯在他的脸上，好像她在辨认他一样，随后又立刻转向走过的人群，像是在寻找什么人似的。在那短促的一瞥中，渥伦斯奇已经注意到了有一股被压抑的生气在她的脸上流露，在她那亮晶晶的眼睛和她的朱唇弄弯曲了的轻微的笑容之间掠过。仿佛有一种过剩的生命力洋溢在她的全身心，违反她的意志，时而在她的眼睛的闪光里，时而在她的微笑中显现出来。她故意地竭力隐藏住她眼睛里的光辉，但它却违反她的意志在隐约可辨的微笑里闪烁着。（注：［俄］列夫·托尔斯泰：《安娜·卡列尼娜》（上卷），90页，北京，人民文学出版社，1978。）
渥伦斯奇走进车厢时，瞥了安娜一眼，即刻辨别出眼前这位妇人属于上流社会。当渥伦斯奇回头再看一眼时，便感觉出安娜脸上带着几分特别的柔情蜜意，甚至发现，在安娜的眼神和嘴唇的笑容中流露出一股被压抑的生气。显然，这是渥伦斯奇的眼里所见到的安娜，以及他对安娜的主观判断。值得注意的是，作者通过人物的主观视角所做出的叙事判断，不仅叙述了渥伦斯奇眼里所看到的安娜，而且叙述了渥伦斯奇在安娜的神态背后所发现的东西——“一股被压抑的生气”。正是这一发现暗示了渥伦斯奇对安娜有了一见钟情的感觉。
（2）作者从人物的主观视角叙述其对自我遭遇的叙事判断，读者能从中感受到小说人物对自己的遭遇所产生的叙事判断。例如，在小说《阿Q正传》中，那天晚上，阿Q在未庄赛神的赌摊上偶然赢了钱，却被起哄的人抢走了，回到土谷祠后，他才感到失败的苦痛。小说写道：
但他（阿Q）立刻转败为胜了。他擎起右手，用力的在自己脸上连打了两个嘴巴，热剌剌的有些痛；打完之后，便心平气和起来，似乎打的是自己，被打的是别一个自己，不久也就仿佛是自己打了别个一般，——虽然还有些热剌剌，——心满意足的得胜的躺下了。（注：鲁迅：《阿Q正传》，载《鲁迅全集》（第一卷），518～519页，北京，人民文学出版社，2005。）
阿Q在赌摊上赢了钱，却又被人抢走了所有的赌资。这原本是件失败的事情，然而阿Q在反应和处理上却表现得十分怪诞和不可理喻。虽然阿Q对于自己的赌资被抢这件事最初也感到了失败的苦痛，但在稍感失败的苦痛之后，阿Q居然用自己的右手连打了自己两个嘴巴，立刻又转败为胜。值得注意的是，在人物的个性化感知判断中，作者不仅从人物的主观视角叙述了阿Q稀里糊涂地被人打了，连自己的赌资也在混乱中被抢，而且叙述了阿Q对于自己的赌资遭抢和被人拳打脚踢所采取的叙事态度，阿Q用自打嘴巴的方式转败为胜，并以为“似乎打的是自己，被打的是别一个自己”。这一叙事态度深刻而生动地展示了阿Q性格中虚狂自大的特征。
（3）作者从人物“我”的主观视角叙述其对他人的叙事判断，引导读者感受并了解人物“我”对小说场景中其他人物的叙事判断。
例如，在小说《了不起的盖茨比》中，盖茨比在尼克的住处与黛西重逢后，就邀请黛西和尼克一起去自己的别墅。他们穿过小客厅，走上楼，经过了一间间古色古香的卧室，最后来到盖茨比的套房，并在书房里坐下喝酒。小说写道：
他（盖茨比）一刻不停地看着黛西。我（尼克）想他是在把房子里的每一件东西都按照那双他所钟爱的眼睛里作出的反应重新估价。偶然他也用茫然的目光环视一下他所拥有的这一切，仿佛她真切的、意想不到的到来使得他所有的这些东西就没有一件是真实的了。有一次他差点从楼梯上滚了下去。（注：［美］菲茨杰拉德：《了不起的盖茨比》，78页，北京，人民文学出版社，2004。）
在第一人称小说中，人物“我”是一种限知视角。作者无法通过人物“我”的叙事感知直接叙述小说中其他人物内心深处的意识情感，往往需要借助于人物“我”的叙事判断来间接地叙述。尤其当人物“我”以旁观者、见证者等身份叙述小说主人公的故事的时候，作者更需要运用人物“我”的观察、猜测、评判等叙事判断间接地叙述主人公在小说场景中的意识情感。因此，菲茨杰拉德在小说《了不起的盖茨比》中时常通过尼克的猜测和评判来叙述盖茨比的内心想法。在上述例文中，作者通过尼克对盖茨比的观察和猜测，深刻揭示了盖茨比因黛西能来自己的家而表露出的欣喜若狂之情。值得注意的是，作者在尼克的叙事判断中也传递出隐含作者的反讽式叙述声音。
三、外部视角与内部视角
小说中的叙事视角不只是叙述者如何聚焦的问题，也是被聚焦的对象如何呈现的问题。后者又可以分为外部视角与内部视角。因此，外部视角与内部视角是指被聚焦的对象如何在小说作品中呈现的叙事视角范畴，其中，外部视角是被聚焦对象的外观呈现，而内部视角则表现为由内里来呈现被聚焦的对象。我们可以从人物行动、情节性事件和小说场景三个方面探讨外部视角与内部视角。
1.人物行动展示上的内外部视角
小说中的人物行动可以区分为外部行动与内心活动。所以，作者可以通过内外部视角的方式来呈现被聚焦的人物行动，使读者能以外部观察或内心体验的方式了解和感知小说中的人物行动。
（1）内部视角是指作者把叙事视角深入到被聚焦人物的内心世界，叙述其内心深处的意识和情感活动。
第一，人物的内部视角，即作者从单个人物的限知视角中呈现其内心活动。例如，在小说《红楼梦》中，黛玉路过怡红院，偶然听到宝玉与史湘云、袭人在屋里的讲话。史湘云劝宝玉要关心读书为官的仕途经济之事，不料宝玉说：“林妹妹不说这些混帐话，要说这话，我也和她生分了。”小说接着写道：
林黛玉听了这话，不觉又喜又惊，又悲又叹。所喜者：果然自己眼力不错，素日认他是个知己，果然是个知己；所惊者：他在人前，一片私心称扬于我，其亲热厚密竟不避嫌疑；所叹者：你既为我的知己，自然我亦可为你的知己矣；既你我为知己，又何必有金玉之论哉；既有金玉之论，亦该你我有之，则又何必来一宝钗哉！所悲者：父母早逝，虽有铭心刻骨之言，无人为我主张；况近日每觉神思恍惚，病已渐成，医者更云：“气弱血亏，恐致劳怯之症。”你我虽为知己，但恐自不能久待；你纵为我知己，奈我薄命何。想到此间，不禁滚下泪来……（注：曹雪芹、高鹗：《红楼梦》（上卷），341～342页，北京，人民文学出版社，2000。）
黛玉在屋外听到宝玉对史湘云说的话后，心情十分复杂。于是，作者通过人物的内部视角来展示黛玉的情感纠结，读者也可以探入黛玉的内心深处，真切地感受其由喜至惊、悲中感叹的情感意味，进而选择对黛玉的阅读态度。
第二，全知叙述者的内部视角，即作者从全知视角中呈现小说场景中两个及以上人物间的内心活动。例如，在小说《红楼梦》中，当贾环与宝钗、香菱、莺儿因玩回棋而发生争执时，贾环委屈地哭着说因为自己不是太太养的，所以大家都欺负他。宝钗听后好言相劝。小说写道：
正值宝玉走来，见了这般景况，问：“是怎么了？”贾环不敢则声。宝钗素知他家规矩，凡作兄弟的都怕哥哥。却不知那宝玉是不要人怕他的。他想着：“兄弟们一并都有父母教训，何必我多事，反生疏了。况且我是正出，他是庶出，饶这样看待，还有人背后谈论，还禁得辖治了他？”更有个呆意思存在心里。你道是何呆意？因他自幼姐妹丛中长大，亲姊妹有元春探春，叔伯的有迎春惜春，亲戚中又有史湘云林黛玉薛宝钗等人，他便料定原来天生人为万物之灵，凡山川日月之精秀，只钟于女儿，须眉男子不过是些渣滓浊沫而已。因有这个呆念在心，把一切男子都看成浊物，可有可无。只是父亲、伯叔、兄弟中，因孔子是亘古第一人说下的不可忤慢，只得要听他这句话；所以弟兄之间不过尽其大概的情理就罢了，并不想自己是丈夫，须要为子弟之表率。是以贾环等都不怕他，却怕贾母，才让他三分……（注：曹雪芹、高鹗：《红楼梦》（上卷），210页，北京，人民文学出版社，2000。）
在全知叙述者的内部视角中，作者先叙述了宝钗的想法：贾府的家规是凡做兄弟的都怕哥哥；接着叙述了宝玉的想法：宝玉是不要人怕他的，况且自己是正出，而贾环是庶出，这个名分还有人背后议论，自己怎么管教得他呢。其中，“却不知那宝玉是不要人怕他的”是全知叙述者的视角中叙述了宝钗的想法，而“更有个呆意思存在心里”则是全知叙述者叙述了宝玉的想法。所以，作者通过全知叙述者的视角分别叙述了宝钗和宝玉的内心想法。不仅如此，在“你道是何呆意”的设问句后，作者通过全知叙述者的内部视角解释了宝玉心里的“呆意”，进而为读者对被聚焦人物宝玉的阅读态度提供了一种解释性的背景信息。
值得注意的是，在以全知叙述者的内部视角叙述宝玉的内心想法时，作者采取了两种转述人物想法的书写方式，其中，“他想着”后面用双引号标识的两句话，是全知叙述者转述宝玉在当时场景中的内心独白，而“你道是何呆意”之后用间接引语转述的宝玉的想法，则主要是全知叙述者对人物背景信息的介绍，因而离开了人物当时的叙事视野，表现出全知叙述者能够超越具体场景中的人物视角来呈现该人物的内心世界。
（2）外部视角是指作者将叙事视角瞄准了被聚焦人物的外部行动，叙述该人物的外观状貌与外表举动。
第一，全知叙述者的外部视角，即作者在全知视角中呈现人物的外部行动，却并不展示人物的内心活动。例如，在小说《边城》中，作者通过全知叙述者来介绍老船夫和翠翠的日常渡船作业情况。小说写道：
老船夫不论晴雨，必守在船头。有人过渡时，便略弯着腰，两手缘引了竹缆，把船横渡过小溪。有时疲倦了，躺在临溪大石上睡着了，人在隔岸招手喊过渡，翠翠不让祖父起身，就跳下船去，很敏捷的替祖父把路人渡过溪，一切皆溜刷在行，从不误事。有时又与祖父黄狗一同在船上，过渡时与祖父一同动手牵缆索。船将近岸边，祖父正向客人招呼：“慢点，慢点”时，那只黄狗便口衔绳子，最先一跃而上，且俨然懂得如何方为尽职似的，把船绳紧衔着拖船拢岸。（注：沈从文：《边城》（汇校本），5页，武汉，长江文艺出版社，2009。）
作者通过全知视角依次叙述了老船夫、翠翠和黄狗在渡船作业过程中的外部行动，即使是对小黄狗的行动所做的叙事判断也来自全知叙述者的外观猜测。值得注意的是，作者巧妙地展示了三者在渡船行动上的默契配合。老船夫有时躺在临溪大石上睡着了，翠翠就主动替老船夫把路人渡过溪；当老船夫与翠翠一起手牵缆索把渡船靠近岸边时，黄狗便口衔绳子，最先一跃而上，把船绳紧衔着拖船拢岸。
第二，人物的外部视角，即作者在限知视角中呈现被聚焦人物的外部行动，却遮蔽了被聚焦人物的内心活动，以至于形成对被聚焦人物行动的误判。例如，在小说《红楼梦》中，盛夏时节，宝玉独自来到大观园的蔷薇花架边，远远地看见一个女孩流着泪在地上画字，小说写道：
只见他虽然用金簪画地，并不是掘土埋花，竟是向土上画字。宝玉用眼随着簪子的起落，一直、一画、一点、一勾的看了去数，一数十八笔。自己又在手心里，用指头按着他方才下笔的规矩写了，猜是个什么字。写成一想，原来就是个蔷薇花的“蔷”字。宝玉想道：“必定是他也要做诗填词，这会子见了这花，因有所感。或者偶成了两句，一时兴至忘，在地下画着推敲，也未可知。且看他底下再写什么。”一面想，一面又看，只见那女孩子还在那里画呢。画来画去，还是个“蔷”字；再看，还是个“蔷”字……（注：曹雪芹、高鹗：《红楼梦》（上卷），323~324页，北京，人民文学出版社，2000。）
后来，天上下起了大雨，那女孩听宝玉提醒自己身上淋湿后，以为宝玉是丫头，便笑道：“多谢姐姐提醒了我。难道姐姐在外头有什么遮雨的？”由此可见，虽然作者也叙述了人物之间的叙事判断，但是宝玉与女孩（龄官）的叙事判断都来自对对方的外部观察。宝玉只是看到了那女孩在地上写“蔷”字，却不知道她是谁，更不知道她为何写“蔷”字。而那女孩也不知道提醒自己下大雨的人是宝玉，甚至误以为宝玉也是女孩。因此，作者通过人物的外部视角叙述了宝玉与龄官隔着蔷薇花架的观察和对话，两人都是对对方的外部行动所做的叙事判断，以至于都产生了误判。
2.情节展示上的内外部视角
在用叙事视角叙述小说情节中的事件时，内外部视角之间的主要界限在于作者是否采用了知情者的叙事视角。也就是说，内部视角是指作者从小说情节内部叙述事件，而外部视角则是站在小说情节之外来叙述小说故事中的事件。
（1）内部视角，即作者从知情者的视角中展示小说场景中正在发生的事件。
第一，人物的内部视角，即人物以知情者的身份目睹或参与了事件的过程。例如，在小说《水浒传》第三回中，鲁智深从金老的口中得知，当地有个卖肉的商人，名叫郑屠，号称镇关西。此人仗势欺人，强媒硬保地将金老的女儿纳了妾，然而不到三个月，却将其赶出家门，并向金老追讨三千贯的典身钱。于是，父女俩只得被迫来酒店卖唱筹钱。鲁智深听后，暴跳如雷，决意要教训教训那个杀猪的镇关西。小说写道：
且说郑屠开着两间门面，两副肉案，悬挂着三五片猪肉。郑屠正在门前柜身内坐定，看那十来个刀手卖肉。鲁达走到门前，叫声：“郑屠！”郑屠看时，见是鲁提辖，慌忙出柜身来唱喏道：“提辖恕罪。”便叫副手掇条凳子来：“提辖请坐。”鲁达坐下道：“奉着经略相公均旨，要十斤精肉，切做臊子，不要见半点肥的在上头。”（注：施耐庵：《水浒传》（上卷），48～49页，北京，人民文学出版社，2005。）
切完了十斤不带肥的精肉后，鲁智深又要郑屠再切十斤不带精的肥肉。而店小二却在店外看着干着急。因此，鲁智深在郑屠的肉店闹事的场景中，涉及三个主要的当事人，其中，有两个人物是知情者，一个是不知情者。
●鲁智深是知情者。他从金老父女的口中得知郑屠仗势欺人，以至于父女俩被迫到酒店卖唱筹钱。所以，鲁智深到郑屠的肉店闹事，目的是要教训郑屠。于是，小说详尽地叙述了鲁智深先要郑屠亲手切十斤精肉，然后又要切十斤肥肉。
●店小二也是知情者。因为当天清早鲁智深将金老父女两人领出店时，店小二向金老父女索要房钱而被鲁智深打掉了两个门牙。所以，店小二本想告诉郑屠鲁智深领走金老父女的事情，但见鲁智深坐在店门边，知道是来闹事的，不敢进入店里，就只好站在肉店的房檐下观望。
●郑屠是不知情者。他误以为鲁智深是来店里买肉的，所以，鲁智深提出要他亲自动手切肉时，郑屠照办了；鲁智深要他切了十斤纯精肉后，再切十斤纯肥肉，郑屠也没有恼怒。直到鲁智深要他再切十斤软骨时，郑屠才有些不耐烦。当鲁智深将两包切好的肉朝郑屠的脸上摔去时，郑屠才大怒。于是，两人挥拳相向起来。
作者从鲁智深和店小二的知情者的内部视角叙述小说情节上的鲁智深拳打镇关西的事件。所以，读者既能认可鲁智深作弄郑屠的行动，也能理解店小二为何不敢将其知道的事情告诉郑屠的缘由。值得注意的是，作者从知情者的内部视角叙述整个事件，而将郑屠置于不知情者的角色，并使之始终处于被动的位置，使鲁智深惩治郑屠的事件充满了戏剧性的矛盾效果。
第二，全知叙述者的内部视角，作者通过全知视角揭示了小说情节上的事件缘由。例如，在小说《红楼梦》中，宝玉被贾政毒打后卧病在床，宝钗去探病时从袭人那里得知，宝玉遭打的原因是，薛蟠因琪官的事吃醋而挑唆了人向贾政告宝玉的状。小说写道：
原来宝钗素知薛蟠情性，心中已有一半疑是薛蟠挑唆了人来告宝玉的；谁知又听袭人说出来，越发信了。究竟袭人是焙茗说的；那焙茗也是私心窥度，一半据实，竟认准是他说的。那薛蟠因素日有这个名声，其实这一次却不是他干的，被人生生的一口咬死是他，有口难分。这日正从外头吃了酒回来，见过母亲，只见宝钗在这里。说了几句闲话，因问：“听见宝玉兄弟吃亏，是为什么？”薛姨妈正为这个不自在，见他问时，便咬牙道：“不知好歹的冤家，都是你闹的，你还有脸来问！”薛蟠见说，便怔了，忙问道：“我何尝闹什么？”薛姨妈道：“你还装戆呢！人人都知道是你说的，还赖呢。”（注：曹雪芹、高鹗：《红楼梦》（上卷），363页，北京，人民文学出版社，2000。）
宝钗听了袭人的话，真的以为是薛蟠挑唆了人告宝玉的状，才使贾政下如此重手打宝玉。然而，小说却转而用全知叙述者的内部视角揭示了小说故事中的真实情况：“那薛蟠因素日有这个名声，其实这一次却不是他干的，被人生生的一口咬死是他，有口难分。”读者也由此知道是宝钗错怪了薛蟠。所以，在阅读后续情节时，读者能对薛姨妈、宝钗与薛蟠之间的人物矛盾有一种先期的叙事判断。
（2）外部视角，即作者通过不知情者的视角展示小说场景中正在发生的事件。
第一，参与者的外部视角，即参与事件的人物却并不明了眼前发生的事件的真相。例如，在小说《水浒传》的第八回中，林冲被判刺配沧州道，负责押解的差役薛霸受高俅的指使，想在押解途中害死林冲，当薛霸正要用水火棍向林冲的脑袋劈下来时，小说写道：
话说当时薛霸双手举起棍来，望林冲脑袋上便劈下来。说时迟，那时快。薛霸的棍恰举起来，只见松树背后雷鸣也似一声，那条铁禅杖飞将来，把这水火棍一隔，丢去九霄云外，跳出一个胖大和尚来，喝道：“洒家在林子里听你多时！”两个公人看那和尚时，穿一领皂布直裰，跨一口戒刀，提起禅杖，轮起来打两个公人。林冲方才闪开眼看时，认得是鲁智深。林冲连忙叫道：“师兄，不可下手！我有话说。”智深听得，收住禅杖。两个公人呆了半响，动掸不得……（注：施耐庵：《水浒传》（上卷），121页，北京，人民文学出版社，2005。）
押解林冲的差役薛霸，先听到松树背后传来了雷鸣般的吼声，接着看到飞出来一条铁禅杖，最后又发现跳出了一个胖大和尚。在场的三个人都不知来者是何人。当两个差役抬头看胖大和尚时，却已被鲁智深提起禅杖抡打了过来。所以，两人稀里糊涂地遭了鲁智深一顿棒打，既不知道眼前的胖大和尚是如何闯入的，又不认识他究竟是谁，甚至当林冲叫鲁智深住手时，两个差役还是莫名其妙，呆了半响。因此，作者是从参与者的外部视角叙述了两个差役所经历的不明事由的事件。
第二，旁观者的外部视角，即在场的人物以旁观者的身份观察正在发生的事件，却并不明了该事件的内在缘由。例如，在小说《德伯家的苔丝》中，克莱回国后，在群鹤公寓找到了与亚雷同居的苔丝，并承认自己错怪了苔丝。苔丝责怪克莱来得太晚了，克莱无奈地只身离开群鹤公寓。苔丝上楼后，群鹤公寓的老板卜露太太出于好奇，轻轻地走上楼，听见屋里传出苔丝的哭声，从门外的钥匙孔里偷看到苔丝正伏在桌子上抱头痛哭，接着传出苔丝的哭诉声音，以及亚雷在屋里说了许多难听的话。卜露太太回到自己的起居室后，又听到楼上的吵架声，甚至楼顶的地板也发出吱吱的声响。随后，卜露太太听到有人关上了公寓的前门，并看到苔丝一个人离开了公寓，便琢磨起刚才来的人（克莱）与楼上争吵的一对儿是什么关系，小说写道：
她（卜露太太）的眼光无意中落到了天花板上。只见一个小点儿，从前永远没有看见过的，在白色的天花板中间出现。她刚一看见那个小点儿的时候，它的大小跟一个小蜂窝饼干差不多。但是待了一会儿，它就变成手掌那么大，同时还可以看出来，它的颜色是红的。这个长方形的白色天花板，中间添上了这样一个红点儿，看来好像一张硕大无朋的幺点红桃牌。
卜露太太当时不知怎么，往坏里疑虑起来。她上了桌子，用手去摸那块地方，一摸是湿的，还好像是血迹。
她从桌子上下来，出了起坐间，上了楼，本想一直走进作寝室的后屋。但是卜露太太虽说现在已经成了一个神经麻木的人了，当时她却怎么也不敢去动那个门钮。她只站在外面留神细听。屋里非常地静，什么动静也没有，只有一种滴答声，快慢一样，送到她的耳朵里。
滴答，滴答，滴答。（注：［英］哈代：《德伯家的苔丝》，载《哈代文集》（5），536页，北京，人民文学出版社，2004。）
作者完全是从旁观者角度叙述卜露太太是如何发现苔丝杀死亚雷的事件的：卜露太太先是在苔丝的房门外听到和从房门的钥匙孔里看到屋内的争吵；接着在自己卧室中听到楼上的吵闹声和楼顶地板的声响；后来又听到公寓前门的关门声音，看到苔丝离开公寓；然后看到天花板上滴落下来的血迹；最后叫人打开门才发现亚雷死在床上。而读者也是从卜露太太的外部视角中了解事件的真相，并对苔丝杀死亚雷的事件采取相应的叙事态度的。值得注意的是，苔丝杀死亚雷是小说故事中的核心事件，然而作者却是通过一个不知详情的次要人物的外部视角来叙述的，不仅回避了叙述苔丝如何杀死亚雷的事件，而且增添了小说情节上的曲折和离奇。
3.场景展示上的内外部视角
在叙述小说场景中的事件时，也有一个外部视角与内部视角的问题，两者的区别在于作者是否在被聚焦事件的场景内加以叙述。从场景内叙述的是内部视角，反之则是外部视角。也就是说，场景展示上的内外部视角指的是作者是从小说场景的内部还是外部来呈现该场景中的事件。
（1）人物的内部视角，即作者叙述小说人物亲眼目睹场景内正在发生的事件。例如，在小说《红楼梦》中，宝玉在梨香院里认出了龄官正是那天在蔷薇花下划“蔷”字的丫鬟。后见贾蔷正提着鸟笼找龄官，就好奇地想看个究竟。贾蔷起先想用自己买来的鸟雀逗龄官开心，却见龄官不高兴，只好把鸟雀放了。后听龄官说身子还不见好，就准备出门找大夫去。小说接着写道：
龄官又叫站住，“这会子大毒日头地下，你赌气子去请了来，我也不瞧。”贾蔷听如此说，只得又站住。宝玉见了这般景况，不觉痴了，这才领会了划“蔷”深意。自己站不住，便抽身走了。贾蔷一心都在龄官身上，也不愿送，倒是别的女孩子送出来了。（注：曹雪芹、高鹗：《红楼梦》（上卷），386页，北京，人民文学出版社，2000。）
宝玉在梨香院内，看着贾蔷与龄官之间情意绵绵、互相体贴的情景，深受感动，方才明白龄官前几天在蔷薇花下划“蔷”字的深意。值得注意的是，作者采用人物的内部视角叙述方式，通过宝玉亲眼目睹贾蔷与龄官之间的爱恋情意，在情节上呼应了之前宝玉在蔷薇花架下看到的龄官，进而也领悟了龄官划“蔷”字的情意。
（2）人物的外部视角，即小说人物观察和感知场景外正在发生的事件。例如，在小说《红楼梦》中，金桂嫁给薛蟠后，两人经常打闹。后来，金桂看中了薛蟠的堂弟薛蝌，于是就指使丫鬟宝蟾设计勾引。那天晚上，宝蟾把一壶酒和四碟果子拿到薛蝌的房里，说是大奶奶叫给二爷送来的。宝蟾离开后，小说写道：
话说薛蝌正在狐疑，忽听窗外一笑，吓了一跳，心中思道：“不是宝蟾，定是金桂。只不理他们，看他们有什么法儿。”听了半日，却又寂然无声。自己也不敢吃那酒果，掩上房门。刚要脱衣时，只听见窗纸上微微一响。薛蝌此时被宝蟾鬼混了一阵，心中七上八下，竟不知如何是可。听见窗纸微响，细看时又无动静，自己反倒疑心起来，掩了怀，坐在灯前呆呆的细想，又把那果子拿了一块，翻来覆去的细看。猛回头看见窗上纸湿了一块。走过来觑着眼看时，冷不防外面往里一吹，把薛蝌吓了一大跳，听得吱吱的笑声。薛蝌连忙把灯吹灭了，屏息而卧。只听外面一个人说道：“二爷为什么不喝酒吃果子就睡了？”这句话仍是宝蟾的话音。薛蝌只不作声装睡。又隔有两句话时，听得外面似有恨声道：“天下那里有这样没造化的人。”薛蝌听了是宝蟾又似是金桂的语音。这才知道他们原来是这一番意思，翻来覆去，直到五更后才睡着了。（注：曹雪芹、高鹗：《红楼梦》（上卷），1029页，北京，人民文学出版社，2000。）
薛蝌先听到窗外一笑，后又听见窗纸微微一响，接着看见窗纸湿了一块，走进细看时，冷不防被外面一吹，接着听见吱吱的笑声，不一会儿又传出宝蟾的话语。作者起初是从薛蝌的卧室场景叙述小说故事的。然而当叙述薛蝌隔着窗纸听到宝蟾和金桂在室外的笑声和话语声时，小说的场景已经从室内转到室外。值得注意的是，作者通过外部视角展示薛蝌听着宝蟾的问话而装睡不回应，突出刻画了薛蝌的软弱性格和无奈处境。
第二节 在三个聚焦层次上表现“看”与“被看”
聚焦层次是指作者通过特定的聚焦取向和聚焦组合等方式调控叙事视角的结构形态。在聚焦取向上，一方面，作者可以在“看”的意义上使用叙事视角，叙述出聚焦者在同一视角方向上的感知和判断；另一方面，作者也能将叙事视角表现为一种“看”与“被看”的关系，在聚焦者与被聚焦者的视角互动中叙述各自对对方的感知和判断。而在聚焦组合上，一方面，作者可以在同一人称的视角框架内组合“看”与“被看”的聚焦结构关系；另一方面，作者也能够将“看”与“被看”的聚焦结构纳入一种跨人称的视角框架之中。因此，我们将从一度聚焦、二度聚焦和复叠聚焦三个方面具体探讨作者如何在小说作品中设计聚焦层次。
一、一度聚焦
一度聚焦是作者从一个聚焦方向上设置的聚焦结构形态，即作者从一个聚焦方向上叙述聚焦者所看到和感知到的东西。
1.单人聚焦
单人聚焦是指作者叙述出单个人物所看到和感知到的东西，是最为常用的一度聚焦方式。尤其是在第一人称小说中，作者主要依赖“我”来叙述小说故事，即使是小说中其他人物的感知和判断也需要通过“我”的视角来叙述。所以，第一人称小说主要是用“我”的单人聚焦来叙述小说故事的。
例如，在小说《迟桂花》中，当人物“我”走到好友翁则生的家门口时，小说写道：
约莫离他家还有半箭路远的时候，我一面喘着气，一面就放大喉咙向门里面叫了起来：
“喂，老翁！老翁！则生！翁则生！”
听见了我的呼声，从两扇关在那里的腰门里开出来答应的，却不是被我所唤的翁则生自己，而是我从来也没有见过面的，比翁则生略高三五分的样子，身子强健，两颊微红，看起来约莫有二十四五的一位女性。（注：郁达夫：《迟桂花》，载《郁达夫小说集》，724页，杭州，浙江文艺出版社，1985。）
人物“我”在翁则生家的门口大声呼唤“翁则生”的姓名，不料，从门里走出了一位二十四五岁的女子。随后，小说叙述了人物“我”眼里见到的该女子的表情和神态，并猜测她是翁则生的妹妹，进而又从人物“我”的视角叙述了两人的对话。值得注意的是，作者没有叙述人物“我”与翁则生之间的直接见面，而是设计了翁则生的妹妹来门口迎接的场景，以便能通过人物“我”的叙事视角描绘翁则生妹妹的外貌，以及她热情而又腼腆的神态。
2.单向聚焦
单向聚焦是指作者叙述了两个以上的人物在同一方向上所看到和感知到的东西。当作者将小说场景中多个人物的视角设计成同一方向的聚焦形式时，既可以表现出聚焦方式上的场景感，又能通过聚焦方向展示小说场景中的叙事重心。
例如，在小说《挂在脖子上的安娜》中，女主人公阿尼雅经常与丈夫阿尔狄诺夫乘马车外出打猎，所以越来越不太回家，阿尼雅父亲的酒瘾越来越大，甚至卖了小风琴抵债，而阿尼雅的两个弟弟却生怕父亲一个人上街会跌倒，所以总跟着他。小说的结尾写道：
每逢他们在旧基辅街上遇见阿尼雅坐着由一匹马驾辕、一匹马拉套的双马马车出来兜风，而阿尔狄诺夫代替车夫坐在车夫座上的时候，彼得·列昂契奇就脱下高礼帽，想对她叫喊一声，可是彼嘉和安德留沙拉住他的胳膊，恳求地说：
“不要这样，爸爸……得了，爸爸……”（注：［俄］契诃夫：《挂在脖子上的安娜》，载《契诃夫小说全集》（第9集），299页，上海，上海译文出版社，2000。）
阿尼雅和她的丈夫在旧基辅街上驾着马车兜风时，阿尼雅的父亲脱下高礼帽，想召唤阿尼雅，却被他的两个儿子拉住胳膊，叫嚷着加以阻止。所以，在小说场景中，阿尼雅的父亲和他的两个弟弟都在同一方向上看着马车上的阿尼雅和阿尔狄诺夫。值得注意的是，作者采取了两种不同的方式叙述三个在场人物的单向聚焦。阿尼雅的父亲是脱下礼帽，想对着马车上的女儿叫嚷，这一人物行动本身说明了阿尼雅的父亲看到了自己的女儿坐在马车上，所以才想对她叫嚷。而彼嘉和安德留沙拉则上前阻拦自己的父亲，暗示两人也同时看到了自己的姐姐坐在马车上。因此，作者采取了单向聚焦的方式，间接地叙述了阿尼雅的父亲和她的两个弟弟都看到了阿尼雅坐在马车之上。
3.切换聚焦
切换聚焦是指作者相继叙述两个以上的人物在单一聚焦取向上所看到和感知到的东西。在叙述小说场景中不同人物之间的谈话时，作者经常会使用切换聚焦的方式，相继地从一个人物的视角转到另一个人物的视角。
例如，在小说《红楼梦》中，宝玉遭父亲毒打后，宝钗来怡红院探望。当宝钗问宝玉为何遭打时，袭人便把焙茗的话说了出来。（注：作者在小说的上一回叙述道，焙茗告诉袭人，宝玉遭毒打的原因是宝钗的哥哥因琪官的事吃醋，所以挑唆人告宝玉的状。）小说写道：
宝玉原来还不知贾环的话，见袭人说出，方才知道。因又拉上薛蟠，惟恐宝钗沉心，忙又止住袭人道：“薛大哥哥从来不这样的，你们别混猜度。”宝钗听说，便知宝玉是怕他多心，用话相拦袭人，因心中暗暗想道：“打的这个形象，疼还顾不过来，还是这样细心，怕得罪了人，可见在我们身上也算是用心了。你既这样用心，何不在外头大事上做工夫，老爷也欢喜了，也不能吃这样亏。但你固然怕我沉心，所以拦袭人的话，难道我就不知我哥哥素日恣心纵欲，毫无防范的那种心性。当日为一个秦种，还闹的天翻地覆，自然如今比先更利害了。”想毕，因笑道：“你们也不必怨这个，怨那个。据我想，到底宝兄弟素日不正，肯和那些人来往，老爷才生气。就是我哥哥说话不防头，一时说出宝兄弟来，也不是有心调唆：一则也是本来的实话；二则他原不理论这些防嫌小事。袭姑娘从小儿只见过宝兄弟这么样细心的人，你何曾见过我哥哥那天不怕，地不怕，心里有什么口里就说什么的人。”袭人说出薛蟠来，见宝玉拦他的话，早已明白自己说造次了，恐宝钗没意思；听宝钗如此说，更觉羞愧无言。宝玉又听宝钗这一番话，半是堂皇正大，半是体贴自己的疑心，更觉比先畅快了……（注：曹雪芹、高鹗：《红楼梦》（上卷），356页，北京，人民文学出版社，2000。）
袭人把焙茗告诉自己的话说出来之后，小说相继叙述了在场的宝玉、宝钗和袭人的内心想法以及言谈内容：
●宝玉听了袭人的话后，才知道这事与薛蟠有关，却又担心宝钗听了不高兴，所以就出言制止袭人，让她别乱猜测。
●宝钗听了袭人和宝玉的话后，明白宝玉是怕自己多心，所以用话拦袭人，并想到，宝玉自己被打成这样还怕得罪人，既然这样用心，何不做些让贾政高兴的事？于是，宝钗笑着说出打圆场的话来，一半是为自己的哥哥开脱；一半是为宝玉的遭打找托辞。
●袭人听了宝玉的话，知道自己不应在宝钗面前讲薛蟠的坏话，怕得罪了宝钗；听了宝钗的话，心里感到羞愧。
●宝玉听了宝钗的话，十分佩服宝钗的得体之言，心中更觉得畅快。
作者主要是通过单一聚焦取向的连续切换方式，相继叙述了宝玉、宝钗、袭人在怡红院里的对话场景。虽然，作者也从三人的视角分别叙述了彼此间的叙事判断，比如，宝玉因担心宝钗生气而出言阻拦袭人的话；宝钗理解宝玉阻拦袭人是怕得罪自己，所以说了一番打圆场的话；袭人更是在听了宝玉和宝钗的话后，为自己贸然直言薛蟠的坏话而感到羞愧。然而就聚焦取向而言，作者侧重于从不同人物的视角切换来表现每个人物的内心想法和言语神态，进而形成由多个人物在单一聚焦方向的相继切换中构成的聚焦关系。
二、二度聚焦
二度聚焦是作者从两个聚焦方向上设置的聚焦结构形态。具体表现为，作者从某个人物的叙事视角中叙述了被聚焦的他者的感知和判断，进而做出相应的叙事判断。一方面，聚焦者从自己的“看”中叙述了被聚焦者的感知和判断；另一方面，聚焦者从被聚焦者的“看”中意识到他人对自己的叙事感知，并选择或修正自己的叙事判断。因此，在二度聚焦中，聚焦者“看”的注意力不再只是集中在人物看到什么的问题，而是要从看到的视觉表象中叙述其所感知到的“被看”，以及对“被看”所做出的叙事判断。
1.逆向型与正向型
在使用二度聚焦的时候，作者不仅要表现聚焦者从“看”与“被看”中所获得的感知和判断，而且要对聚焦者的反馈性叙事判断取向做出选择。也就是说，作者要借助二度聚焦的方式来表现聚焦者之间的视角交流，并在被聚焦者的视角中找到自己的行动取向。因此，从聚焦者的反馈性叙事判断取向上，我们可以从二度聚焦中区分出逆向型与正向型。
（1）逆向型，侧重于叙述聚焦者在“看”与“被看”中所采取的逆向叙事判断。作者叙述了聚焦者看到并理解的被聚焦者的示意举动，进而对被聚焦者的叙事感知做出反方向的叙事判断。
例如，在小说《红楼梦》中，王夫人问黛玉吃了鲍太医开的药后是否好些了，宝玉插嘴说道，自己曾给薛蟠一个药方，花了上千两银子才配成，并表示王夫人如果不信可以问宝钗。宝玉见宝钗没有当场证实自己的话，又听见王夫人夸宝钗不撒谎，急着站起身来争辩自己没有说谎。正当宝玉回身时，“只见林黛玉坐在宝钗身后抿着嘴笑，用手指头在脸上画着羞他”。这时，王熙凤出面证实宝玉说的那个方子确有其事，小说接着写道：
宝玉向林黛玉说道：“你听见了没有，难道二姐姐也跟着我撒谎不成？”脸望着林黛玉说话，却拿眼睛瞟着宝钗。林黛玉便拉王夫人道：“舅母听听，宝姐姐不替他圆谎，他只问着我。”王夫人也道：“宝玉很会欺负你妹妹。”宝玉笑道：“太太不知道这个原故。宝姐姐先在家里住着，那薛大哥的事他也不知道，何况如今在里头住着呢，自然是越发不知道了。林妹妹才在背后羞我，打量我撒谎呢。”（注：曹雪芹、高鹗：《红楼梦》（上卷），293～294页，北京，人民文学出版社，2000。）
当听到王夫人为黛玉打圆场时，宝玉说出了黛玉刚才在背后示意自己在说谎。在此，作者采用了逆向型二度聚焦，其中，一度聚焦是指宝玉看到黛玉在向自己示意；二度聚焦是指宝玉从黛玉的示意中意识到黛玉不信自己刚才说的话，并示意自己该感到害羞。逆向型便是指宝玉从黛玉的示意中做出与黛玉相反的叙事判断，用王熙凤的话来质疑黛玉。值得注意的是，在宝玉用王熙凤的话反问时，作者巧妙地刻画了宝玉的神态：脸望着黛玉说话，眼睛却瞟着宝钗，表现出宝玉以诘问的方式同时对黛玉和宝钗的示意做出质疑。
（2）正向型，侧重于叙述聚焦者在“看”与“被看”中所选择的正向叙事判断。作者叙述了聚焦者看到并理解被聚焦者的示意举动，并参照被聚焦者的感知和判断修正其原有的叙事判断，或选择与被聚焦者相同取向的叙事判断。
例如，在小说《红楼梦》中，当周瑞家的媳妇领着刘姥姥来到王熙凤家时，小说写道：
周瑞家的听了，方出去领了他们进入院来。上了正房台阶，小丫头打起了猩红毡帘，才入堂屋，只闻一阵香扑了脸来，竟不辨是何气味。身子如在云里一般。满屋中之物都耀眼争光的，使人头悬目眩。刘姥姥此时，惟点头咂嘴，念佛而已。于是来至东边这间屋内，乃是贾琏的女儿大姐儿睡觉之所。平儿站在炕沿边，打量了刘姥姥两眼，只得问个好，让坐。刘姥姥见平儿遍身绫罗，插金带银，花容玉貌似的，便当是凤姐儿了，才要称姑奶奶。忽见周瑞家的称他是“平姑娘”，又见平儿赶着称周瑞家的称“周大娘”，方知不过是个有些体面的丫头……（注：曹雪芹、高鹗：《红楼梦》（上卷），67页，北京，人民文学出版社，2000。）
刘姥姥看到平儿花容月貌、身上插金带银，起初误以为她是王熙凤。后来又看到周瑞家的媳妇称呼“平姑娘”，以及平儿称“周大娘”，刘姥姥才意识到眼前的平姑娘只是个体面的丫鬟，而不是王熙凤。因此，作者通过正向型二度聚焦，从刘姥姥的视角反馈中叙述周瑞家的媳妇与平儿之间的互相称呼，其中，一度聚焦是指刘姥姥看到周瑞家的媳妇与平儿的互道称呼；二度聚焦是指刘姥姥从周瑞家的媳妇看着平儿称“平姑娘”中意识到自己刚才误认平儿为王熙凤。正向型便是指刘姥姥依据周瑞家的媳妇对平儿的叙事判断来纠正自己先前对平儿身份的误会，这才知道平儿只是个体面的丫头。
2.独白型、对话型与描述型
独白、对话和描述是三种常用的小说叙述的文体形式，而作者时常会在三种小说叙述的文体形式中分别使用二度聚焦，这便使小说叙述文体形成了三种二度聚焦的类型。
（1）独白型，即作者在人物的独白中设置二度聚焦。例如，在小说《伤逝》中，当人物“我”回忆起自己曾跪下一条腿向子君求爱的情景时，小说写道：
不但我自己的，便是子君的言语举动，我那时就没有看得分明；仅知道她已经允许我了……
她却是什么都记得：我的言辞，竟至于读熟了的一般，能够滔滔背诵；我的举动，就如有一张我所看不见的影片挂在眼下，叙述得如生，很细微，自然连那使我不愿再想的浅薄的电影的一闪。夜阑人静，是相对温习的时候了，我常是被质问，被考验，并且被命复述当时的言语，然而常须由她补足，由她纠正，像一个丁等的学生。
这温习后来也渐渐稀疏起来。但我只要看见她两眼注视空中，出神似的凝想着，于是神色越加柔和，笑窝也深下去，便知道她又在自修旧课了，只是我很怕她看到我那可笑的电影的一闪。但我又知道，她一定要看见，而且也非看不可的。（注：鲁迅：《伤逝》，载《鲁迅全集》（第二卷），116页，北京，人民文学出版社，2005。）
人物“我”（涓生）只要看见子君两眼注视空中，出神似的凝想着，于是神色越加柔和，笑窝也深下去，便知道她又在自修旧课了。这里，一度聚焦是指人物“我”看到子君正在温习自己向她求婚时的情形；二度聚焦是指人物“我”从子君的温习神态中猜测到子君一定又在脑海里回忆起人物“我”跪下一条腿向她求爱的可笑举动。（注：在一度聚焦中，作者将人物“我”的叙事视角设置于现实的场景之中，因而叙述了人物“我”看到的被聚焦者的外部行为和神情，而在二度聚焦中，作者却把叙事视角放置于人物“我”的想象之中，因而叙述了人物“我”猜测到被聚焦者的视觉意象。也就是说，在二度聚焦中，人物“我”是在自己的猜度中感觉到子君又看到了自己当时向她求爱的可笑举动。）独白型便是指作者在人物“我”的独白中呈现了二度聚焦。
（2）对话型，即作者在人物的对话中设置二度聚焦。例如，在小说《迟桂花》中，人物“我”在与翁则生的妹妹游玩五云山的途中，蓦然产生了性冲动，而翁则生的妹妹却天真地以为，人物“我”是在为她考虑将来如何与哥嫂同住的问题。小说写道：
“是在想我的将来如何的和他们同住么？”
她的这句反问，又是非常的率真而自然，满以为我是在为她设想的样子。我只好沉默着把头点了几点，而眼睛里却酸溜溜的觉得有点热起来了。
“啊，我自己倒并没有想得什么伤心，为什么，你，你却反而为我流起眼泪来了呢？”
她像吃了一惊似的立了起来问我，同时我也立起来了，且在将身体起立的行动当中，乘机拭去了我的眼泪……（注：郁达夫：《迟桂花》，载《郁达夫小说集》，736～737页，杭州，浙江文艺出版社，1985。）
当人物“我”听了翁则生妹妹的问话后，“眼睛里却酸溜溜的觉得有点热起来了”，接着，作者巧妙地通过翁则生妹妹的反问来叙述人物“我”的流泪行为：“啊，我自己倒并没有想得什么伤心，为什么，你，你却反而为我流起眼泪来了呢？”作者采用了对话型的二度聚焦，在人物“我”听到被聚焦者（翁则生妹妹）的问话时，叙述出人物“我”对被聚焦者的叙事判断：翁则生妹妹看到人物“我”正在流泪，并由此表现出的惊讶和率真的语气。其中，一度聚焦是指人物“我”听到翁则生妹妹的问话；二度聚焦是指人物“我”从翁则生妹妹的问话中意识到翁则生妹妹看到自己在流泪，并误以为是自己在为她的不幸的婚姻遭遇和尴尬的家庭处境而伤心。对话型便是指作者将二度聚焦纳入人物对话之中。
（3）描述型，即作者在描写性的叙述中设置二度聚焦。例如，在小说《了不起的盖茨比》中，由于黛西的建议，大家一起开车去城里。尼克和贝克乘坐着汤姆开的盖茨比的车，在威尔逊的车行前停下来加汽油。当汤姆一边给威尔逊付汽油费一边商议起卖车的事时，站在汤姆身边的尼克却四处张望起来。他先看了看威尔逊和汤姆，然后又掉过头去看到灰土堆上方的广告牌上画着艾克尔伯格医生的巨大眼睛。接着，尼克发现有一双眼睛在不到二十英尺外的地方正注视着自己。小说写道：
在车行上面一扇窗户面前，窗帘向旁边拉开了一点儿，梅特尔·威尔逊正在向下窥视着这辆车。她那样全神贯注，所以她毫不觉察有人在注意她，一种又一种的表情在她脸上慢慢显露出来，好像物体在一张冲洗的底片上慢慢显影。她的表情熟悉得有点蹊跷——这是我时常在女人脸上看到的表情。可是在梅特尔·威尔逊的脸上，这种表情似乎毫无意义而且难以理解，直到我明白她那两只睁得大大的、充满了妒火和惊恐的眼睛并没盯在汤姆身上，而是盯在乔丹·贝克身上，原来她误以为乔丹是他（汤姆）的妻子。（注：［美］菲茨杰拉德：《了不起的盖茨比》，105页，北京，人民文学出版社，2004。）
梅特尔是威尔逊的妻子，又是汤姆的情人。所以，作者通过尼克的视角描述了梅特尔在偷窥中表现出来的嫉妒和误会的表情。其中，一度聚焦是指人物“我”尼克看到威尔逊的妻子梅特尔正从车行上面的窗户内朝自己的车子方向窥视着；二度聚焦是指人物“我”从梅特尔的窥视中发现她充满了妒火和惊恐的眼睛正看着乔丹，进而猜测她把乔丹误以为是汤姆的妻子。描述型便是指作者用描述的方式呈现人物“我”尼克的二度聚焦。
三、复叠聚焦
复叠聚焦是作者从两类聚焦主体的聚焦组合上设置的聚焦结构形态。作者可以通过不同类型或不同人称的聚焦者来配置“看”与“被看”的聚焦关系，旨在能从不同的叙事感知和叙事判断的聚焦组合中叙述小说故事，以及小说故事中的事件。
1.插入式、镶嵌式与复合式
全知视角是第三人称小说中特有的叙事视角，作者不仅可以通过全知视角叙述小说人物的外部行动和内心活动，而且能够隐蔽地传递出隐含作者的叙事感知和叙事判断。插入式、镶嵌式与复合式是第三人称小说中常用的复叠聚焦。
（1）插入式，即作者在不同人物的限知视角切换中插入全知视角，进而揭示因限知视角的局限而造成人物间的误会等。
例如，在小说《边城》中，在二老家看完端午节的划龙船比赛后，翠翠发现祖父还没有回来，就只好在河边等祖父来接她回家。翠翠在河边等祖父的时候，先是听到了附近船上的两个水手正在闲聊吊脚楼上陪酒唱曲的妓女，随后又看到河里有只白鸭正慢慢地向自己所在的岸边游来，于是便想等鸭子游近后抓住它。后来，翠翠发现有个小伙子（翠翠当时并不知道他是二老）抓起那只鸭子后，从河里爬上岸来。小伙子上岸后，听到小黄狗的叫声才发觉站在岸边的翠翠，便问起翠翠你是谁、在这儿做什么，翠翠一一做了回答。小伙子得知翠翠是在等老船夫后，便主动邀翠翠到点了灯的吊脚楼上等。这时，作者将叙事视角从翠翠的限知视角转为全知视角，小说写道：
翠翠误会了邀他进屋里去那个人的好意，心里正记着水手说的妇人丑事，她以为那男子就是要她上有女人唱歌的楼上去，本来从不骂人，这时正因等候祖父太久了，心中焦急得很，听人要她上去，以为欺侮了她，就轻轻的说：
“悖时砍脑壳的！”（注：沈从文：《边城》（汇校本），31页，武汉，长江文艺出版社，2009。）
随后，作者又将聚焦点转入了二老的叙事视角，叙述二老听出翠翠轻轻的骂人声音，并从声音上判断出翠翠的年纪。小说写道：
话虽轻轻的，那男的却听得出，且从声音上听得出翠翠年纪，便带笑说：“怎么，你骂人！你不愿意上去，要呆在这儿，回头水里大鱼来咬了你，可不要叫喊！”
翠翠说：“鱼咬了我也不管你的事。”（注：沈从文：《边城》（汇校本），31页，武汉，长江文艺出版社，2009。）
因此，作者采用了插入式复叠聚焦，在翠翠的视角与二老的视角之间插入了全知视角，并从全知叙述者的角度交代了翠翠因误会了二老的好意而不愿去吊脚楼，以及翠翠为何产生误会。值得注意的是，作者在翠翠与二老的人物叙事视角之间的切换中插入了全知视角，准确地揭示了翠翠因误会而骂二老的缘由。
（2）镶嵌式，即作者在同一人物的限知视角中嵌入了全知视角，进而揭露出该人物不知晓的、不愿说的或不敢说的信息。
例如，在小说《红楼梦》中，宝玉在丢失通灵宝玉后一直神智不清，可是，在宝玉与宝钗的婚礼上，贾政却觉得宝玉好了许多，并且，在贾政离家上京时，贾母又隐瞒了宝玉发病的实情。因此，贾政回家后，并不知道宝玉病情的真实情况。小说写道：
贾政回到自己屋内，王夫人等见过，宝玉贾琏替另拜见。贾政见了宝玉果然比起身之时脸面丰满，倒觉安静，并不知他心里糊涂，所以心甚喜欢，不以降调为念，心想幸亏老太太办理的好。又见宝钗沉厚更胜先时，兰儿文雅俊秀，便喜形于色。独见环儿仍是先前，究不甚钟爱……（注：曹雪芹、高鹗：《红楼梦》（下卷），1164页，北京，人民文学出版社，2000。）
贾政看见宝玉脸面丰满，十分高兴，心里称赞贾母照顾得好。但是，作者在贾政的人物视角中嵌入了一句全知叙述者的话：贾政当时并不知道宝玉心里糊涂。作者在镶嵌式复叠聚焦中，通过全知视角暗示贾政实际上并不关心宝玉的实际病情。
（3）复合式，即作者在人物的限知视角中隐含了全知视角，进而十分隐蔽地透露出隐含作者的叙述声音。
例如，在小说《德伯家的苔丝》中，苔丝第一次来德伯家时，在草坪的帐篷前遇上亚雷，小说写道：
苔丝站在那儿，像一个要扎到水里的沐浴者，几乎还没有拿定主意，是前进还是后退，正在这样犹豫不决的时候，有一个人从帐篷昏暗的三角门里走了出来。他是一个身材高大的青年，嘴里还叼着烟。
他差不多得说脸膛深色；两片厚嘴唇，虽然红而光滑，样子却没长好；其实他不过二十三四岁，但是嘴上却早已留了两撇黑八字须了，修得很整齐，两个尖儿朝上撅着。虽然他全身的轮廓带着一些粗野的神气，但是在他脸上和他那双滴溜溜转的眼睛里，却含着一种特殊的力量。（注：［英］哈代：《德伯家的苔丝》，载《哈代文集》（5），50～51页，北京，人民文学出版社，2004。）
苔丝第一次碰到亚雷，并且又是在昏暗的帐篷阴影之下，所以只是看到亚雷的模糊外表。然而作者却引入了全知视角。一方面，小说描绘了苔丝对亚雷外表的初次印象：这个身材高大的青年嘴里叼着烟，脸膛深色，两片厚嘴唇，嘴上留着两撇八字胡须。另一方面，小说也叙述了全知叙述者对亚雷的外表和神态的叙事评判：两片厚嘴唇红而光滑，样子却没长好；年龄只有二十三四岁，却留起了八字胡须；脸上和眼睛里含着一种特殊的力量，身体的外形却带着些粗野。因此，作者采用了复合式复叠聚焦，既叙述了苔丝遇见亚雷时，在昏暗的光线和短暂的时间里对亚雷外表所得出的十分粗略的视觉印象；又隐含着全知叙述者对亚雷的介绍和评价，比如，二十三四岁的年龄、样子没长好、身体外形带着粗野等。也就是说，作者将苔丝的人物视角与全知视角有机地组合起来，以至于读者很难从中做出区分，而作者正是在全知视角中隐蔽地传递出隐含作者对亚雷的负面评价。
2.循环式与跨时式
在第一人称小说中，作者无法使用全知视角来叙述小说故事，而且第一人称小说中的人物“我”在叙述小说故事时总会受到叙事视角上的限制，所以，作者会在第一人称小说中的人物“我”中析离出故事叙述者“我”的独特视角，进而在故事叙述者“我”与人物“我”之间构成一种独特的复叠聚焦模式。循环式与跨时式是第一人称小说常用的复叠聚焦。
（1）循环式，即作者以循环往复的视角组合方式，将故事叙述者“我”的视角与人物“我”的视角交互重叠，进而使小说的叙事视角在回忆时的现实之“我”与回忆中的历史之“我”之间循环交替。
例如，在小说《伤逝》中，故事叙述者“我”以回忆的方式叙述起一年前人物“我”与子君同居过的会馆，小说写道：
如果我能够，我要写下我的悔恨和悲哀，为子君，为自己。
会馆里的被遗忘在偏僻里的破屋是这样地寂静和空虚。时光过得真快，我爱子君，仗着她逃出这寂静和空虚，已经满一年了。事情又这么不凑巧，我重来时，偏偏空着的又只有这一间。依然是这样的破窗，这样的窗外的半枯的槐树和老紫藤，这样的窗前的方桌，这样的败壁，这样的靠壁的板床。深夜中独自躺在床上，就如我未曾和子君同居以前一般，过去一年中的时光全被消灭，全未有过，我并没有曾经从这破屋子搬出，在吉兆胡同创立了满怀希望的小小的家庭。（注：鲁迅：《伤逝》，载《鲁迅全集》（第二卷），113页，北京，人民文学出版社，2005。）
小说从故事叙述者“我”的视角开始叙述，抒发了故事叙述者“我”对自己与子君分手而感到深切的悔恨和悲哀，接着，在叙述故事叙述者“我”旧地重游时，将叙事视角滑向一年前的人物“我”。或者说，小说的叙事视角是在一年前的人物“我”与一年后的故事叙述者“我”的叙事视角之间循环往复。所以，在小说的文体上，作者继“依然是”之后一连使用了五个“这样的”词组前缀，用排比句式来呈现这种叙事视角在现实的故事叙述者“我”与历史的人物“我”之间的循环往复。值得注意的是，作者通过故事叙述者“我”回忆时的视角与人物“我”一年前亲历时的视角循环交叠，十分巧妙地展示了隐含作者试图唤回过去的叙事意愿。
（2）跨时式，即作者通过跨越不同时段的叙述方式，在故事叙述者“我”的视角中引入人物“我”的视角，从而概要性地叙述出人物“我”在不同时段中亲历的实情或知晓的信息。
例如，在小说《迟桂花》中，人物“我”与翁则生两人在翁则生的客厅里交谈。小说写道：
我们两人在客厅上谈谈笑笑，竟忘记了点灯，一道银样的月光，从门里洒进来。则生看见了月亮，就站起来去拿煤油灯，我却止住他，说：
“在月光底下清谈，岂不是很好么？你还记不记得起，那一年在井之头公园里的一夜游行？”
所谓那一年者，就是翁则生患肺病的那一年秋天。他因为用功过度，变成了神经衰弱症。有一天，他课也不去上，竟独自一个在公寓里发了一天的疯。到了傍晚，他饭也不吃，从公寓里跑出去了。我接到了公寓主人的注意，下学回来，就远远的在守视着他，看他走出了公寓，就也追踪着他，远远地跟他一道到了井之头公园。从东京到井之头公园去的高架电车，本来是有前后的两乘，所以在电车上，我和他并不遇着。直到下车出车站之后，我假装无意中和他冲见了似的同他招呼了。他红着双颊，问我这时候上这野外来干什么，我说是来看月亮的，记得那一晚正是和这天一样地有月亮的晚上。两人笑了一笑，就一道的在井之头公园的树林里走到了夜半方才回来。后来听他的自白，他是在那一天晚上想到井之头公园去自杀的，但因为遇见了我，谈了半夜，胸中的烦闷，有一半消散了，所以就同我一道又转了回来。“无限胸中烦闷事，一宵清话又成空！”他自白的时候，还念出了这两句诗来，藉作解嘲。以后他就因伤风而发生了肺炎，肺炎愈后，就一直的为结核病所压倒了。（注：郁达夫：《迟桂花》，载《郁达夫小说集》，728～729页，杭州，浙江文艺出版社，1985。）
在故事叙述者“我”的回忆性讲述中，涉及三个时间位置：
●十余年前，人物“我”与翁则生在东京留学时的往事，主要是翁则生曾想在日本的井之头公园自杀的事件；
●十余年后，人物“我”与翁则生正坐在翁则生家的客厅里叙旧，“记得那一晚正是和这天一样地有月亮的晚上”；
●十余年间，“后来听他的自白”，即翁则生自杀未遂之后向人物“我”的自白，发生在翁则生请人物“我”参加婚礼之前。
因此，作者采用了时间跨越的方式，在故事叙述者“我”讲述十余年前人物“我”与翁则生两人在东京留学的往事中，引入了人物“我”十余年后坐在翁则生家的客厅里叙旧的视角，并叙述了人物“我”在十余年中曾听到翁则生的告白，人物“我”那次在日本井之头公园的出现消除了翁则生想要自杀的念头。值得注意的是，在故事叙述者“我”的回忆性讲述中，作者两次引入人物“我”的视角，一次是场景化的作用，“记得那一晚正是和这天一样地有月亮的晚上”；另一次是交代事件的缘由，那天翁则生原本是想去井之头公园自杀的，因人物“我”的出现和交谈了半夜才一道回来，进而打消了自杀的念头。
3.框架内复叠式与框架间复叠式
一般说来，第一人称小说是指作者用“我”的叙述人称来叙述整个小说故事，而故事叙述者“我”通常具有小说故事的回忆者或参与者的身份；第三人称小说则是指作者用全知叙述者的叙述人称来叙述整个小说故事，因而是一个站在小说故事之外或之上的叙述者。其实，在同一部小说作品中，作者既可以在同一小说人称的叙事框架内设置小说故事的叙述者，也能够在第一人称小说与第三人称小说（乃至第二人称小说）的叙事框架之间设置小说故事的叙述者。前者可以称作框架内复叠式，后者可称作框架间复叠式，作者可以在同一部小说的框架性叙事视角中使用这两类组合复叠形式。
例如，菲茨杰拉德的小说《了不起的盖茨比》是一部第一人称小说，作者主要通过小说故事中的人物尼克以第一人称“我”的叙事视角从头至尾地叙述小说故事。然而在具体叙述小说故事中的事件时，作者采用了框架内复叠式与框架间复叠式两种复叠聚焦方式。也就是说，作者在尼克的第一人称“我”的框架性叙事视角中植入了两种组合复叠形式，下面我们将结合小说中的两段文本具体探讨作者如何和为何使用这种组合复叠形式。
（1）框架内复叠式，即在不改变小说人称的前提下，作者通过由不同的人物充当叙述者“我”的聚焦组合方式，交叉地叙述小说故事中的事件。
当时，尼克与盖茨比在餐厅里用完餐，付账时正巧遇见了黛西的丈夫汤姆，尼克便将盖茨比与汤姆两人介绍认识。小说写道：
他们（盖茨比与汤姆）敷衍了事地握了握手，盖茨比的脸上显露出局促不安，颇不自然的神态。
“你一直在哪儿啊？”汤姆追问我（尼克）。“你怎么跑到这么远来吃饭？”
“我一直同盖茨比先生在一起吃午饭。”
我转向盖茨比先生，但他已不知去向。
一九一七年十月的一天——
（那天下午乔丹·贝克坐在旅馆广场茶室里一张靠背很直的椅子上开始讲述。）
——我（贝克）在路边从这里走到那里，一只脚在人行道上，另一只脚走在草地上。我更喜欢走在草地上，因为我穿着一双从英国带来的鞋子，鞋底上有橡皮的小疙瘩，咬住柔软的地面。那天我还穿了一件新的方格呢裙。只要裙子在风中微微飘动，那么在各家房子前面的红的、白的、蓝的旗子也都伸展开来，发出啧—啧—啧—啧的响声，仿佛有点不心甘情愿的样子。
旗子中最大的旗子和草坪中最大的草坪都是属于黛西·费伊家的。她（黛西）那时才十八岁，比我大两岁，但是在路易斯维尔的姑娘中风头最足，尽人皆知。她一身白色的衣服，有一辆白色的双座敞篷小跑车。她家里的电话从早到晚响个不停，驻在泰勒军营里的年轻军官一个个都迫不及待地要求那天晚上能有幸同她独处。“无论如何给一小时吧！”
那天上午我来到她家的对面时，她的白色跑车就停在路边。她跟一名我以前从未见过的中尉军官坐在车里。他们两人都全神贯注地看着对方，直到我离他们只有五英尺远时他们才看到我。
“你好，乔丹，”她出其不意地大声叫我。“请过来。”（注：［美］菲茨杰拉德：《了不起的盖茨比》，64～65页，北京，人民文学出版社，2004。）
随后，作者继续通过乔丹·贝克以第一人称“我”的身份叙述以下主要事件：
●贝克后来知道，那天坐在车里与黛西交谈的中尉是盖茨比，从那以后的四年多时间再也没有见过他。
●贝克听外面的传闻，第二年，黛西准备去纽约向那个要去海外的士兵道别，结果被她母亲拦住，在家里闹了几个星期不说话。
●第一次世界大战停战后，黛西就与新奥尔良来的汤姆结婚了。贝克做了黛西的伴娘，婚宴上黛西喝醉酒，手里拿着一封信，要把汤姆给她的结婚礼物——价值三十五万的一串珍珠项链——还给汤姆。黛西洗了个冷水澡后才平息了风波，婚礼之后便与汤姆去南太平洋旅行。
●贝克在加州的圣巴巴拉见到结婚旅行回来后的黛西夫妇，发现黛西对汤姆十分痴迷。
●第二年四月，黛西生下了一个女孩。后来，黛西去法国待了一年，后又回到美国芝加哥定居。
小说接着写道：
后来，大约六个星期以前，她（黛西）好多年来第一次听到了盖茨比这个名字。这就是那次我问你（尼克）——你还记得吗？——是否认识西埃格村的盖茨比。你回家之后，她跑到我房里来，把我叫醒，问我“哪个盖茨比？”我半睡半醒，把他形容了一番。她听了之后，用一种十分怪异的声调说，一定是她过去认识的那个人。直到那时我才把这个盖茨比跟坐在她白色跑车里的军官联系起来。
等到乔丹·贝克把上面这段故事讲完，我们离开广场饭店已经有半个小时，两人乘坐着一辆敞篷马车穿过中央公园……（注：［美］菲茨杰拉德：《了不起的盖茨比》，67页，北京，人民文学出版社，2004。）
首先，作者在尼克的第一人称“我”的叙述中插入了贝克以第一人称“我”的框架性叙事视角，主要叙述了黛西与盖茨比分手后的事件，包括贝克第一次见到盖茨比、第二年听说黛西因其母亲的阻拦而没能去纽约与盖茨比道别、贝克在为黛西与汤姆结婚当伴娘时的见闻，以及黛西婚后与汤姆的感情等。因此，这是一个框架内复叠式组合聚焦。
其次，作者用两段转换语句来标识这个框架内复叠式组合聚焦：一是“那天下午乔丹·贝克坐在旅馆广场茶室里一张靠背很直的椅子上开始讲述”；二是“等到乔丹·贝克把上面这段故事讲完，我们离开广场饭店已经有半个小时，两人乘坐着一辆敞篷马车穿过中央公园”。
最后，作者使用框架内复叠式的目的在于：第一，通过贝克以第一人称“我”的见证者身份来叙述尼克当时不知晓的却又十分重要的事件。关于盖茨比与黛西的相识和分手，尼克是第一次从贝克的上述叙述中知道的，而相关的内容在小说故事中十分重要且信息量较大，所以，作者通过贝克用第一人称“我”的框架性叙事视角叙述，而没有采用直接引语的方式，由贝克在与尼克的对话中交代。第二，由贝克来叙述黛西结婚之初对汤姆十分痴情，显得较为客观，进而为后来盖茨比的悲剧埋下伏笔。第三，为小说的后续情节提供叙事铺垫。尼克听了贝克叙述的这段故事后，才知道盖茨比买那幢别墅是因为黛西住在海湾对面。贝克也向尼克提起，盖茨比想知道尼克是否愿意出面邀请黛西与盖茨比在尼克家会面。于是，小说的后续情节进入了一个重要的场景：四年多以后，盖茨比与黛西在尼克的住处首次重逢。
（2）框架间复叠式，即作者通过第一人称叙述者“我”的视角与第三人称全知叙述者的视角之间的组合聚焦，叙述小说故事中的事件。
当时，盖茨比要黛西向汤姆挑明自己只爱盖茨比而从没爱过汤姆，于是，三人发生了激烈的争吵，后来又都驱车来到纽约城。在城里的旅馆内，盖茨比、黛西与汤姆继续为之前的话题发生争吵。最后，黛西便坐着盖茨比开着的汤姆的车离开，而尼克、贝克则随后坐上汤姆开着的盖茨比的车回家。小说写道：
我们（尼克、贝克和汤姆）在渐渐凉快下来的暮色中向死亡驶去。
年轻的希腊人米凯利斯在灰土堆旁开了一家咖啡馆，他是后来案件审理时的主要见证人。那天下午因为太热，他午觉睡到五点以后才起来，溜到车行里，发觉乔治·威尔逊（汤姆情妇梅特尔的丈夫）在他的办公室里病倒了——真的病了，面色和他本人苍白的头发一样苍白，浑身都在发抖。米凯利斯劝他上床去睡觉，但威尔逊不肯，说那样就要错过不少生意。这位邻居正在劝说他的时候，楼上忽然大吵大闹起来。
……（注：［美］菲茨杰拉德：《了不起的盖茨比》，116页，北京，人民文学出版社，2004。）
随后，作者叙述了米凯利斯在梅特尔被车撞死那天的所见所闻。我们可以从以下三个方面分析作者使用框架间复叠式聚焦方式的特点和目的。
首先，作者在尼克的第一人称“我”的叙述中插入了米凯利斯的案件证词。但作者并没有用人物“我”的视角加以叙述，而是通过第三人称的全知视角叙述了米凯利斯在梅特尔被车撞死案件审理时所提供证词的内容。其结果是，作者根据撞车事件在小说故事中的时间节点设置小说情节上的叙事序列，而不是按照尼克知道该事件的时间节点来设置，进而在小说的情节上叙述了尼克事后才知道的事件，使读者能及时了解梅特尔被车撞死的基本经过。
其次，作者用“他是后来案件审理时的主要见证人”的转换语句标识，从尼克的第一人称“我”的叙述转入第三人称的全知视角，并主要叙述了见证人米凯利斯在案发前后的所见所闻。
最后，作者使用框架间复叠式的目的在于：第一，为了表明梅特尔被车撞死是一个偶发事件，作者根据该事件在小说故事中发生的时间来设置小说情节，并通过事件目睹者的客观叙述来消除诸如蓄意谋杀等可能产生的叙事悬念；第二，作者用第三人称的方式叙述米凯利斯的案件证词，增强了在叙述该偶发事件上的可信度；第三，为盖茨比在后续情节中被梅特尔的丈夫威尔逊误杀设置了伏笔。
第三节 不同路径的视角调控
视角调控的路径是指作者将小说故事中的叙事元素设定为聚焦媒介而实施的聚焦调控方式。根据聚焦媒介的特质，我们将从人物调控、器物调控和场景调控三个方面探讨小说写作中较为常用的视角调控路径。
一、人物调控
人物调控是指作者通过人物的身体语言或人物言说中的语音、语义的聚焦媒介，展示人物之间传递和获取信息的聚焦调控方式。
1.眼线示意
作者可以通过人物之间的眼神、手势、表情等无声示意行为的方式传递或获取信息，简称“使眼色”。
（1）即时会意式，即人物能即刻理会他人“使眼色”的意图。例如，在小说《红楼梦》中，宝玉、黛玉、宝钗等人商量起贾母昨天叫惜春画一幅大观园图。因为贾母要求在画面中配上人物，惜春正在犯愁，黛玉得知后，建议画上草虫儿，并将画取名为“携蝗大嚼图”，用“母蝗虫”来嘲讽昨天宴席上闹出许多笑话的刘姥姥，引得在场众人哄然大笑，小说写道：
只听咕咚一声响，不知什么倒了，急忙看时，原来是史湘云伏在椅子背儿上，那椅子原不曾放稳，被他全身伏着背子大笑，他又不防，两下里错了劲，向东一歪，连人带椅子都歪倒了。幸有板壁挡住，不曾落地。众人一见，越发笑个不住。宝玉忙赶上去扶住了起来，方渐渐止了笑。宝玉和黛玉使个眼色儿，黛玉会意，便走至里间，将镜袱揭起照了照，只见两鬓略松了些，忙开了李纨的妆奁，拿出抿子来，对镜抿了两抿，仍旧收拾好了，方出来，指着李纨道：“这是叫你带着我们做针线，教道理呢。你反招了我们来，大玩大笑的。”（注：曹雪芹、高鹗：《红楼梦》（上卷），455～456页，北京，人民文学出版社，2000。）
黛玉用“母蝗虫”嘲讽刘姥姥，引得在场众人哄然大笑。湘云笑得连人带椅地倒下了。这时，宝玉对黛玉使了个眼色，黛玉立刻会意，马上走进了里屋，用镜子照了照自己的脸，发现两鬓的头发略微松了，便从李纨的梳妆镜盒中取出抿子，对着镜子，用梳头小刷子抿了两抿后，收拾好抿子，才走出来与李纨说笑起来。黛玉走进屋子对着镜子梳妆的行为表明，她即时领会了宝玉给自己使眼色的意思。值得注意的是，作者通过人物间的即时会意式的视角调控方式，生动地表现了宝玉与黛玉之间的默契关系。
（2）延迟会意式，即人物在对后续事件的感知和观察后才能完全明白他人“使眼色”的含义。例如，在小说《红楼梦》中，听了丫鬟傻大姐无意中说了贾母要为宝玉娶宝钗的话后，黛玉顿时腿脚软了，眼睛也直直的。后来见紫鹃走过来，黛玉便执意要紫鹃搀扶着去贾母住处找宝玉。一到屋前，黛玉抢着掀起门帘子，先进了屋，小说写道：
因贾母在屋里歇中觉，丫头们也有脱滑儿玩去的，也有打盹的，也有在那里伺候老太太的。倒是袭人听见帘子响，从屋里出来一看，见是黛玉，便让道：“姑娘，屋里坐罢。”黛玉笑着道：“宝二爷在家么？”袭人不知底里，刚要答言，只见紫鹃在黛玉身后和他努嘴儿，指着黛玉，又摇摇手儿。袭人不解何意，也不敢言语。黛玉却也不理会，自己走进房来。看见宝玉在那里坐着，也不起来让坐，只瞅着嘻嘻的傻笑。黛玉自己坐下，却也瞅着宝玉笑。两个人也不问好，也不说话，也无推让，只管对着脸傻笑起来。袭人看见这番光景，心里大不得主意，只是没法儿。忽然听着黛玉说道：“宝玉，你为什么病了？”宝玉笑道：“我为林姑娘病了。”袭人紫鹃两个吓得面目改色，连忙用言语来岔。两个却又不答言，仍旧傻笑起来。袭人见了这样，知道黛玉此时心中迷惑不减于宝玉，因悄和紫鹃说道：“姑娘才好了，我叫秋纹妹妹同着你搀回姑娘歇歇去罢。”（注：曹雪芹、高鹗：《红楼梦》（下卷），1088～1089页，北京，人民文学出版社，2000。）
由此可见，作者采用了延迟会意式的视角调控方式，叙述了袭人如何通过自己的观察，才最终理解紫鹃给自己“使眼色”的意思。黛玉进屋时，袭人并没有发觉她已失控，甚至在紫鹃向自己努嘴儿时也没有明白紫鹃的真正用意，直到黛玉和宝玉两人对着脸傻笑时才明白了紫鹃进屋时对自己“使眼色”的意图。
值得注意的是，紫鹃向袭人“使眼色”，一半是为了瞒着黛玉，另一半却是希望袭人能理会自己的意思。而作者之所以用延迟会意的方式叙述紫鹃与袭人之间的“使眼色”视觉交流活动，目的在于突出展示黛玉见了宝玉后所表现出的失魂落魄，以及黛玉与宝玉之间对视傻笑的悲剧性场景。
2.声线对话
作者可以通过人物之间“背对背”的有声言谈方式传递信息。也就是说，作者依赖于人物的谈话方式，使小说场景中处于视域之外（注：视域之外有两层意思：一是指小说中人物的眼睛所不能看到的；二是指小说中人物的眼睛所看不清的。）的人物之间能够传递或获取信息。
（1）语义式，即人物能通过声线对话中的语义因素而向视域之外的他者传递信息。例如，在小说《红楼梦》中，黛玉死后，为了消除宝玉对黛玉的牵挂，宝钗故意跟屋里的袭人闲聊起黛玉临死前的话，实际上是想说给外间的宝玉听的。小说写道：
话说宝钗叫袭人问出缘故，恐宝玉悲伤成疾，便将黛玉临死的话与袭人假作闲谈，说是：“人在世上有意有情，到了死后各自干各自的去了。并不是生前那样个人死后还是这样。活人虽有痴心，死的竟不知道。况且林姑娘既说仙去，他看凡人是个不堪的浊物，那里还肯混在世上。只是人自己疑心，所以招出些邪魔外祟来缠扰了。”宝钗虽是与袭人说话，原说给宝玉听的。袭人会意，也说是没有的事。“若说林姑娘的魂灵儿还在园里，我们也算好的，怎么不曾梦见了一次。”宝玉在外间听着，细细的想道：“果然也奇。我知道林妹妹死了，那一日不想几遍，怎么从没梦见过。想是他到天上去了，瞧我这凡夫俗子不能交通神明，所以梦都没有一个儿。我就在外间睡着，或者我从园里回来，他知道我的实心，肯与我梦里一见。我必要问他实在那里去了，我也时常祭奠。若是果然不理我这浊物，竟无一梦，我便不想他了。”主意已定，便说：“我今夜就在外间睡了，你们也不用管我。”宝钗也不强他，只说：“你不用胡思乱想。你不瞧瞧太太因你园里去了，急得话都说不出来。若是知道还不保养身子，倘或老太太知道了，又说我们不用心。”宝玉道：“白这么说罢咧，我坐一会子就进来。你也乏了，先睡罢。”（注：曹雪芹、高鹗：《红楼梦》（下卷），1205页，北京，人民文学出版社，2000。）
坐在外间的宝玉虽然没有目睹宝钗和袭人之间的对话场面，却隔着房间听到了她们在里屋的谈话内容，心里便想，黛玉死后自己确实未曾梦见过她，所以希望今晚一个人睡在外间，以期黛玉托梦与自己相见。如果正如宝钗所言，黛玉不愿理睬自己这个浊物的话，自己今后也就不再想她了。主意已定，宝玉就对里屋的宝钗和袭人说他今晚睡在外间，让二人不用管他了。宝钗隔着房间用言语劝宝玉不要胡思乱想。宝玉回答说，坐一会儿就进来，并让宝钗先睡。因此，作者是在人物言谈的语义内容中进行声线对话的。值得注意的是，作者通过全知叙述者点明，宝钗与袭人的谈话原本是说给外屋的宝玉听的，袭人会意，也应和着宝钗的意思接话。而宝玉确实也听到了两人在里屋的谈话内容，并产生了独自睡在外间的念头及行动。
（2）语调式，即人物能通过声线对话中的语调因素而对视域之外的他者身份进行叙事判断。例如，在小说《红楼梦》中，一天午后，宝玉独自走出怡红院，来到藕香榭，远远地只见几个人靠在栏杆上。宝玉看不清这些人在干什么，甚至也无法看清这些人是谁，于是便轻轻地走到假山背后，竖起耳朵细听她们的谈话声音。小说写道：
宝玉轻轻的走在假山背后听着，只听一个道：“看他浮上来不浮上来。”好似李纹的语音。一个笑道：“好，下去了。我知道他不上来的。”这个却是探春的声音。一个又道：“是了，姐姐你别动，只管等着，他横竖上来。”一个又说：“上来了。”这两个是李绮邢岫烟的声儿。宝玉忍不住拾了一块小砖头往那水里一撂。咕咚一声，四个人都吓了一跳，惊讶道：“这是谁这么促狭，吓了我们一跳？”宝玉笑着从山子后直跳出来，笑道：“你们好乐啊！怎么不叫我一声儿？”探春道：“我就知道再不是别人，必是二哥哥这样淘气。没什么说的，你好好儿的赔我们的鱼罢。刚才一个鱼上来，刚刚儿的要钓着，叫你吓跑了。”（注：曹雪芹、高鹗：《红楼梦》（下卷），925～926页，北京，人民文学出版社，2000。）
显然，宝玉与李纹等四个女孩处在两个场景中。所以，在假山背后的宝玉只是听见远处传来四个女孩的交谈声音，既不能看清楚四个女孩的脸，也无法从她们的交谈内容中判断出四人的名字。于是，作者通过语调式的声线对话方式，叙述了宝玉从四人说话的语音调式中，一一分辨出这四个女孩分别是李纹、探春、李绮和邢岫烟。值得注意的是，作者通过语调式的声线对话方式，刻画了宝玉与大观园里众女孩之间的熟识关系，即宝玉仅从说话的语调中就能判断出各人的姓名。
二、器物调控
器物调控是指作者借助某种自然物品或人工物品的视角媒介而实施的聚焦调控方式，旨在发挥转移聚焦重心、推进小说情节等叙事功能。
1.营造情景
作者可以用自然或人工的物品表现或化解特定场景中人物之间尴尬的、可笑的各种情景，进而制造聚焦重心的转移。
例如，小说《了不起的盖茨比》设置了一个盖茨比与黛西在尼克的住处首次重逢的场景。当时，黛西因尼克的邀请先来到尼克的住处，两人在起居室坐下后，就听到外屋传来轻轻的敲门声音。尼克出去开门，把神色凄惶的盖茨比引进门。当盖茨比大步走进起居室后，尼克关上大门，心却怦怦直跳。小说写道：
一阵沉寂。时间长得叫人难以忍受。我在门廊里没事可做，于是我走进屋子。
盖茨比正斜倚在壁炉架上，两手仍然揣在口袋里，强装出一副悠然自得，甚至慵懒厌烦的样子。他的头极力往后仰，一直碰到一台早已废弃不用的大座钟的钟面上。他从这个位置用那双神情迷惘的眼睛向下凝视着黛西。她坐在一张硬背椅子的边上，神色惶恐，姿态却很优美。
“我们以前见过。”盖茨比咕哝着说。他瞥了我一眼，嘴唇张开想笑又没笑出来。幸好在这一刻那座钟受不了他头的压力晃动起来，摇摇欲坠，他连忙转过身来用颤抖的手指把钟抓住，扶正放好。然后他坐了下来，正襟危坐，胳臂肘放在沙发扶手上，手托住下巴。
“对不起，把钟碰了。”他说。
我自己的脸也火辣辣的，像被热带的太阳晒过那样。我从脑袋里装的那么多客套话里，竟然找不出一句来应对。
“那是一台摆设的老钟，”我呆头呆脑地告诉他们。
我想有一会儿我们大家都相信那台钟已经在地板上砸得粉碎了。
“我们多年不见了。”黛西说，她的声音尽可能显得以事论事。（注：［美］菲茨杰拉德：《了不起的盖茨比》，74页，北京，人民文学出版社，2004。）
盖茨比与黛西的首次重逢，在场的三个人实际上都感到十分尴尬。而盖茨比更是在尴尬中掺杂了恐慌、紧张等情绪。因此，作者借助一只座钟来表现并化解盖茨比的尴尬、恐慌和紧张情绪，进而也使在场人物的叙事焦点因这只座钟的出现而发生转移。
2.推进情节
作者可以用自然或人工的物品激化或缓解特定场景内人物之间的矛盾冲突，进而推进小说情节的发展。
例如，在小说《红楼梦》中，由于王夫人的吩咐，贾环只好坐到王夫人的炕上抄写《金刚经咒》，却故意使唤身边的丫鬟，一会儿叫彩霞倒茶水，一会儿又叫玉钏剪蜡花。彩霞好心劝说，贾环反说彩霞和宝玉要好，气得彩霞用手指戳贾环的头责怪他没有良心。不一会儿，王熙凤和宝玉先后进屋。宝玉因为喝了酒，在王夫人身后躺下，叫彩霞来替他拍着。小说写道：
宝玉便和彩霞说笑，只见彩霞淡淡的不大答理，两眼睛只向贾环处看。宝玉便拉他的手，说道：“好姐姐，你也理我理儿呢。”一面说，一面拉他的手。彩霞夺手不肯，便说：“再闹，我就嚷了。”二人正闹着，原来贾环听的见，素日原恨宝玉，——如今又见他和彩霞厮闹，心中越发按不下这口毒气，——虽不敢明言，却每每暗中算计，只是不得下手。今见相离甚近，便要用热油烫他一下；因而故意装作失手，把那一盏油汪汪的蜡灯向宝玉脸上只一推。只听宝玉“嗳哟”了一声，满屋里众人都吓一跳，连忙将地下的戳灯挪过来，又将外间屋里的拿了三四盏看时，只见宝玉满脸满头都是蜡油。王夫人又急又气，一面命人来替宝玉擦洗，一面又骂贾环。凤姐三步两步上炕去替宝玉收拾着，一面笑道：“老三还是这么慌脚鸡似的。我说你上不得高台盘。——赵姨娘时常也该教导教导他。”一句话提醒了王夫人。那王夫人不骂贾环，便叫过赵姨娘来，骂道：“养出这样黑心不知道理下流种子来，也不管管。几番几次我都不理论，你们得了意了，越发上来了。”那赵姨娘素日虽然也常怀嫉妒之心，不忿凤姐宝玉两个，也不敢露出来；如今贾环又生了事，受这场恶气，不但吞声承受，而且还要走去替宝玉收拾……（注：曹雪芹、高鹗：《红楼梦》（上卷），258页，北京，人民文学出版社，2000。）
起初，贾环因妒忌宝玉而与王夫人的丫鬟彩霞之间闹矛盾，后来看到宝玉与彩霞谈笑更是满腔醋意。当贾环故意用身边的蜡灯热油烫伤宝玉的脸后，人物间的矛盾便由此激化，以至于王熙凤和王夫人也训斥起贾环的母亲赵姨娘。值得注意的是，作者通过蜡灯热油的器物调控，不仅激化了在场人物之间的矛盾冲突，也直接导致隔天赵姨娘与马道婆合谋暗算宝玉和王熙凤。因此，作者通过将蜡灯热油设置为贾环宣泄醋意和报复宝玉的器物工具，推进了小说情节的发展。
三、场景调控
场景调控是指作者从小说的场景格局中选取聚焦调控的视角媒介，进而调节小说场面或推进情节等。
1.场面布局
作者可以通过聚焦人物在小说场面中的位置或行动的方式，调控读者与小说场景之间在叙事视角上的距离感。
（1）全知视角的景观式，即作者通过全知叙述者的视角叙述人物在不同场面中的位置和行为，进而设置出一个全景化的场景。例如，在小说《红楼梦》中，贾母和王夫人离开了大观园的宴席后，宝玉便提议菊花诗会开始。小说写道：
湘云便取了诗题，用针绾在墙上。众人看了，都说：“新奇固新奇，只怕作不出来。”湘云又把不限韵的原故说了一番，宝玉道：“这才是正理。我也最不喜限韵。”林黛玉因不大吃酒，又不吃螃蟹，自命人掇了一个绣墩，倚栏坐着，拿了钓杆钓鱼。宝钗手里拿着一枝桂花，玩了一回，俯在窗槛上，掐（注：原书中写作“瓜”旁加“甲”字而构成的字，如皋的方言中念做“kie”，是“掐”的意思，所以改写为“掐”字。）了桂蕊掷向水面，引的游鱼浮上来唼喋。湘云出一回神，又让一回袭人等，又招呼山坡下的众人，只管放量吃。探春和李纨惜春立在垂柳阴中看鸥鹭。迎春又独在花阴下，拿着花针穿茉莉花。宝玉又看了一回黛玉钓鱼；一会又俯在宝钗旁边说笑两句；一回又看袭人等吃螃蟹，自己也陪他喝两口酒，袭人又剥一壳肉给他吃……
曹雪芹、高鹗：《红楼梦》（上卷），406～407页，北京，人民文学出版社，2000。
宝玉等人乘蟹宴席刚结束，便在大观园的藕香榭举办咏菊诗歌会。于是，藕香榭的栏杆外摆起两张桌子，山坡下的桂树下铺了两条花毡，而湘云便在墙上挂出诗题。接着，小说叙述了黛玉、宝钗等人各自在场面中所处的空间位置及其外部行为：
●黛玉倚栏坐着，拿了钓杆在藕香榭的池中钓鱼；
●宝钗手里玩着一枝桂花，后俯在藕香榭的窗槛上，掐了桂蕊掷向水面，引的池面上浮起许多游鱼；
●湘云出了一会神，让了一回正在吃螃蟹的袭人等，又招呼山坡下的众人只管放量吃螃蟹；
●探春和李纨、惜春站立在垂柳阴中看鸥鹭；
●迎春独自在花阴下，拿着花针穿茉莉花；
●宝玉先看了一会儿黛玉钓鱼，后又俯在宝钗旁边说笑了两句，又看了一会儿袭人等吃螃蟹，最后自己也陪袭人喝了两口酒，袭人又剥了一壳螃蟹肉给他吃。
可见，作者通过全知叙述者的视角，叙述了主要人物在咏诗场景中的空间方位，以及各人的行为举动，前五个叙述句本身就构成了五个独立的场面，而第六个叙述句则通过宝玉的外部行动牵连起黛玉和宝钗所处的两个场面，以及袭人等丫鬟吃螃蟹的场面。因此，作者从场景的整体布局上设计不同的场面区位，以及不同人物在场面中的空间位置及其外部行为，进而拉大了读者与小说场景之间的叙事距离。值得注意的是，作者通过全景化的场面构图，生动地展示了相关人物在咏诗场景中各具特色的角色形象和个人性情，比如，专心的黛玉和宝钗一个在池中钓鱼、一个向池中边撒花蕊边观赏着浮鱼；热心的宝玉则在黛玉与宝钗之间走动，然后又与袭人喝酒吃螃蟹肉；而尽心的湘云却在招呼着众人放量吃螃蟹。
（2）限知视角的情景式，即作者从人物的行为动机中叙述其外部行动，使读者能进入人物在小说场景中所透露出来的独特而隐秘的内心世界。例如，在小说《红楼梦》中，宝玉见了红玉后，便对这个长得有几分姿色却在怡红院外院当差的丫鬟产生了好感。当晚，红玉梦中遇见贾芸，吓醒之后一夜未眠。次日天明，红玉起床后，来不及梳洗，就和丫鬟们一起去打扫房屋。小说写道：
谁知宝玉昨儿见了红玉，也就留了心。若要直点名唤他来使用，一则怕袭人等寒心，二则又不知红玉是何等行为，若好还罢了，若不好起来，那时倒不好退送的。因此心下闷闷的，早起来也不梳洗，只坐着出神。一时下了窗子，隔着纱屉子，向外看的真切。只见好几个丫头在那里扫地，都擦脂抹粉，簪花插柳的，独不见昨儿那一个。宝玉便靸了鞋，晃出了房门，只装着看花儿，这里瞧瞧，那里望望。一抬头，只见西南角上游廊底下栏杆上似有一个人倚在那里。却恨面前有一株海棠花遮着，看不真切。只好又转了一步，仔细一看，可不是昨儿那个丫头在那里出神。待要迎上去，又不好去的。正想着，忽见碧痕来催他洗脸，只得进去了……（注：曹雪芹、高鹗：《红楼梦》（上卷），256页，北京，人民文学出版社，2000。）
宝玉昨日见了红玉后，就想将她从外院调到自己的内屋使唤，但又怕袭人多心，也担心自己不了解红玉的性格。所以，清早起来，宝玉感到心里烦闷，便独自坐着出神，眼睛却透过窗纱向外院探望，只见有几个丫鬟正在打扫院子，就是看不到红玉。于是，宝玉走出房间，表面上装作看花，暗地里却在东张西望地寻找红玉。他突然抬头望见有个丫鬟倚在游廊下的栏杆旁，像是红玉，却因一株海棠花的遮挡而看不真切。宝玉便转一步细看，才发现正是昨天见到的红玉，一个人倚栏出神。然而，宝玉刚想上前，却听见丫鬟碧痕来催他去洗脸，所以只得进房去了。作者从宝玉内心的隐秘动机来叙述其在小说场景中的诡异举动，进而拉近了读者与小说场景的叙事距离，并能进入宝玉的内心世界来感知和理解其外部行动。
2.场景调度
场景调度是指作者通过场面内或场面间的场景调控方式，引发和激化人物在小说场景中的戏剧性矛盾，进而推动小说情节的发展或转折。
例如，在小说《红楼梦》第一百零三回中，作者主要通过以下几个叙事序列叙述了夏金桂之死的查实过程：
●贾琏入场，提议报官府断案。薛姨妈派人向王夫人和宝钗报告金桂的死讯后，贾琏受王夫人的吩咐首先赶到现场，听了薛姨妈述说金桂之死的经过后，提出要报官府断案。
●宝钗入场，提议把宝蟾和香菱一起捆了。宝钗闻讯赶来，听了母亲述说金桂之死的经过后，提出不能只捆香菱，而要把宝蟾和香菱一起捆了。
●金桂的母亲赶来闹场。金桂的母亲闻讯后，哭嚷着闯进薛姨妈的家里，冲着薛姨妈要讨还女儿的人命。这时，贾琏已去刑部报案，而宝钗等只得在里屋干着急。
●周瑞家的媳妇入场劝架，激发外部冲突。受王夫人的吩咐，周瑞家的媳妇来到现场，见金桂的母亲正在拉扯薛姨妈，就出手劝架，夏家的儿子见状就冲进屋来，并用椅子砸人。
●贾琏进场，制止冲突的激化。贾琏带人进屋，发现屋里闹作一团，就命人把夏家的儿子拉出去。
●冲突的焦点由外屋转入金桂的卧室。金桂的母亲随周瑞家的媳妇进入金桂的卧室，听宝蟾说是香菱用药毒死金桂的，就冲向香菱。薛姨妈说家里没有砒霜，宝钗让人从炕褥子底下翻出纸包，冲突的焦点由香菱毒死金桂转移到谁买来了毒药。宝蟾指认，前几天金桂从娘家的舅爷处要来耗子药，就是用那个纸包包着的。金桂母亲听后，恼怒地要告宝蟾毒死金桂，冲突的焦点由查实毒药的来由转入金桂母亲要状告宝蟾。
●冲突焦点逆转。宝蟾被逼说出了金桂之死的真相，原来金桂本想毒死香菱，却误喝了自己放了毒药的汤而死。
●冲突悬案释解。贾琏带来了刑部官员，金桂的母亲怕真相暴露有损自家的声誉，就向薛姨妈讨饶，不要让朝廷的官员给自己的女儿验尸，夏家的儿子主动向刑部官员提出由自己家人来处理金桂的尸体。
由此可见，作者主要采用了以下三种场景调控的方式叙述夏金桂之死的查实过程：
（1）人物进场调度，即通过人物进场，引导场面中小说情节的发展方向。首先，贾琏、宝钗的最初进场，为处理金桂之死的悬案做出了相应的决定和行动。贾琏提出要报官，宝钗提出要把宝蟾和香菱一起捆了。其次，金桂的母亲和周瑞家的媳妇的进场，触发了人物间的矛盾。金桂的母亲冲着薛姨妈吵闹，周瑞家的媳妇则动手劝架，进而导致夏家儿子用椅子砸人。这场肢体冲突最终因贾琏的再次到场而平息。最后，刑部官员的进场，最终解决了因金桂之死的悬案而产生的人物间的矛盾冲突。因怕揭露真相有损自家的声誉，夏家的母子主动提出由自己家人来处理金桂的尸体。
（2）场面间人物调度，即通过不同场面之间的人物调度，推进小说情节的进展。首先，贾琏走后，金桂的母亲冲进屋子，吵嚷着要薛姨妈还自己女儿的命，宝钗等人只得在里屋瞧着外屋的吵闹而干着急。其次，周瑞家的媳妇引金桂的母亲由外屋进入里屋之后，众人便在里屋追查金桂之死的悬案，从查问谁毒死金桂到查问毒药如何进屋，后因宝蟾指认耗子药是金桂向娘家要来的，金桂母亲就要告宝蟾是凶手，于是，毒死金桂凶手的焦点便由香菱转到宝蟾。
（3）场面内人物调度，即通过场面内的人物调度，实施小说情节的转折。在金桂的卧室里，宝蟾和香菱当众交代了昨天晚上金桂和香菱喝汤过程中的全部事件，终于使真相大白——金桂误喝了自己放了毒药的汤。
